《词学名词解释》[施蛰存]

《词学名词解释·近体乐府》[施蛰存]

在先秦时期,诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词),所以诗即是歌。从其意义来命名,称为诗;从其声音来命名,称为歌。 不配合音乐而清唱的, 称为"徒歌",或曰"但歌"。汉武帝建置乐府以后,合乐吟唱的诗称为"乐府歌辞",或曰"曲辞"。后世简称"乐府"。从此以后,"诗"成为一种不配合音乐的文学形式的名词,与"歌"或"乐府"分了家。
  魏晋以后,诗人主要是作诗,也为乐曲配词,到了唐代,古代的乐曲早已失传,或者不流行了,诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词,事实上已不能吟唱。这时候,"乐府" 几乎已成为一种诗体的名词, 与音乐无关,于是就出现了"乐府诗"这个名称。初唐诗人所作"饮马长城窟"、"东门行"、"燕歌行"等等,都是沿用古代乐府题目(曲名)拟作的歌辞,事实上是乐府诗。而不是乐府,因为它们都无乐谱可唱。
  盛唐诗人运用乐府诗体,写了许多反映新的社会现实的诗,但他们不用乐府旧题,而自己创造新的题目,例如杜哺的"兵车行"、"丽人行"和"三吏""三别"等,这一类的诗,称为"新题乐府"。后来,白居易就简化为"新乐府"。新乐府也还是一种诗体,而不是乐府。
  这是一个很突出的现象:唐代诗人集中的所谓"乐府",几乎全不是乐府,而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗,例如"凉州词"、"簇拍陆州"、"乐世"、"河满子"等,却从来不被目为乐府,而隶属于绝句或长短句。  北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府,这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》,这是"曲子词"以后的词的第一个正名,欧阳修的词集标名为"近体乐府",这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗,形式和长短句的词不同,故定名"近体乐府"。以资区别。但是,宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有"乐语"和"长短句"两个类目。"乐语"不是曲子词,而"长短句"则是曲子词。由此看来,欧阳修本人似乎还以"长短句"为词的正名,而"近体乐府"则为包括"乐语"在内的一切当代曲词的通称。到南宋时,周必大编定自己的词集,取名曰《平园近体乐府》。这时候,"近体乐府"才成为专指词的名词。
  但是,"近体"的"近"字,是一个有限度的时间概念。宋代人所谓"近体",到了元明,已经不是"近体"而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》,明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》,这都是盲从了宋人,没想到元代的近体乐府,应当是北曲;而明代的近体乐府,应当是南曲。词已不是新兴歌词形式,怎么还能说是"近体乐府"呢?
  我们应当说,"近体乐府"是北宋人给词的定名,当时"词"这个名称还未确立,所以不能说"近体乐府"是词的别名。

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《词学名词解释·词题·词序》[施蛰存]

宋人黄玉林(升)说:"唐词多缘题所赋,临江仙则言仙事,女冠子则述道情,河渎神则咏祠庙,大概不失本题之意。尔后渐变,去题远矣。"(见《唐宋诸贤绝妙词选》)明人杨升庵(慎)也跟着说:最初的词,词意与词题统一,后来渐渐脱离。
  这个观点,有两个错误。第一,他们都以为词调名就是词题。第二,他们都以为先有词题,然后有词意,这是本末颠倒了,例如河渎神,最初的作者是为赛河神而制歌词,乐师将歌词谱入乐曲,这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段,是先有歌词,后有调名。第二个阶段,凡是祭赛河神,都用河渎神这个曲子,文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来,河渎神这个曲子普遍流传,不在祭河神的时候,也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后,调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题,这是词的发展在第一、二阶段的情况,到了第三阶段,词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神,词意是咏赛神的,又有二首女冠了,词意是咏女道士的。这两个调名,可以说同时也是词题。但另外有许多词,如菩萨蛮、酒泉子、河传等,词意与调名绝不相关,这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词,调名与词意无关者多,故黄玉林说"唐词多缘题所赋",这个"多"字也未免不合事实。
  唐五代至北宋初期的词,都是小令,它们常用于酒楼歌馆,为侑筋的歌词。词的内容,不外呼闺情宫怨,别恨离愁,或赋咏四季景物,文句简短明白,词意一看就知,自然用不到再加题目。以后,词的作用扩大,成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式,于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句,还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事,大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有"送孙巨源"四字,望江南一首的调名下有"超然台作"四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题,就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词,调名为月上海棠,隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢,词的内容也就是赋咏这些花卉。这样,调名也就是词题了,本来可以不再加题目,可是,当时的习惯, 调名已不是词题, 故作者还得加上一个题目"咏题",以说明"月上海棠"等既曲名,也是词题。不过,这几首词是作者的自制曲,还是先有词而后后制曲,并非所谓"缘题作词"。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词,即用垂杨词调,但是他还不得不再加一个题目"本意"。
  王国维《人间词话》有一条谈到词题的,他说:"诗之三百篇、十九首,词之五代、北宋,皆无题也。 诗词中之意, 不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题,并古人无题之词,亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰:此某山某何,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡。"
  王氏反对待词有题目,这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题,不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗,正如唐五代的词一样,读者易于了解其内容,故无题目。但毕竟不便,故陆机拟作。仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后,诗皆有题,题目不过说明诗的主旨所在,本来不必完全概括诗意。王氏甚至说"诗有题而诗亡,词有题而词亡",可谓"危言耸听",难道杜甫的诗,因为有题目,便不成其为诗了吗?
  不过玉国维这一段话,多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本《草堂诗余》,给每一首原来没有题目的小令,加上了"春景"、"秋景"、"闺情"、"闺意"之类的题目。明代人自己作词,也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风,当然不足为训。
  "同序"其实就是词题。写得简单的,不成立的,称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起,并略为说明词意,这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词,调名下都有五六十字的叙述,类似一段词话,这就不能认为题日了。
  姜白石最善作词序,其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序,宛然如一篇小品文。序与词合读,犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词,相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说:"白石小序甚可观,苦与词复。若序其缘起,不犯词意,斯为两美已。"又说:"白石好为小序,序即是词,词仍是序,反复再观,味同嚼蜡矣。词序作词缘起,以此意词中未备也。今人论院本,尚知曲白相生,不许复沓,而独津津于白石词序,一何可笑。"
  周氏既知道白石词序"甚可观",又笑人家"津津于白石词序"。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看,是一篇好文章,但如果与词同读,便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错,可不适用于姜白石的词序,因为姜白石的词序,并不与词相犯。至于周氏以"曲白相生"比喻,这却比不与伦了。在戏本里,道白与唱词各不相犯,因为道白和唱词互相衔接,剧情由此发展。如果唱词的内容,就是道白的内容,观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学,词才是演唱文学。所以词序与词的关系,并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复,其实也没有关系。

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《词学名词解释·大词·小词》[施蛰存]

按照字数的多少,把词分为小令、中调、长调三类,这是明代人的分法,最早用于明代人重编的《草堂诗余》宋代人谈词,没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢,或者简称令、慢。令即明人所谓小今,引近相当于中调,慢即是长调,大致如此。 但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》 云:"作大词先须工间架,将事与意分定了。第一要起得好,中间只铺叙。过处要清新,最紧是末句,须是有一好出场方妙。小词只要些新意,不可太高远。"此文目的是论词的创作方法,但使我们注意到,宋人谈词,只分为大词、小词二类。小词即小令,大词即慢词,这是可以理解的,惟有明人所谓中调,即引、近之类,在宋人观念里,到底是属于小词呢,还是大词?这一问题,在宋人书中,没有见过明确述及。蔡嵩云注《乐府指迷》此条云:"按宋代所谓大词,包括慢曲及序子、三台等。所谓小词,包括令曲及引、近等。自明以后,则称大词曰长调,小词曰小令,而引、近等词,则曰中调。"蔡氏此注,己很明白,但是没有提出证据,何以知道宋人所谓小词,包括引、近在内?且"小词曰小令",这句话也有语病,应该说:"令词曰小令。"
    宋人笔记《瓮牅闲评》有一条云:"唐人词多令曲,后人增为大拍。"大拍即大词,可知令词以外,都属于大词了。但是,张炎《词源》云:"慢曲、引、近,名曰小唱。"这是另外一个概念。他所谓小唱,并不等于小词。他这里是对法曲、 大曲而言, 不但令、引、近为小唱,连慢词也还是属于小唱。《词源》又说:"法曲、大曲、慢曲之次,引近辅之,皆定拍眼。"这两条中所谓引、近,都包括令曲而言,揣摩其语气,可知他以慢曲为一类,引、近为一类。由此可知宋人以慢曲为大词,令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目:慢、西湖十景、引令、寿词。"这里两类是按词体分的,两类是按题材内容分的。其引令类词中有祝英台近,由此可知陈允平以慢词为一类,以今、引、近为一类,这就证明了宋人以令、引、近为小词,只有慢词才算大词。那么,宋人所谓小词,即明人所谓小令和中调,宋人所谓大词,即明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小今,五十九字至九十字为中调,九十字以上为长调,这样按字数作硬性区分,是毫无根据的。
    元人燕南芝庵论曲云:"近世所出大乐:苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、朱淑真生查子、蔡伯坚石州慢、张三影天仙子也。"这里列举宋金人词十首,有令、引、近、慢,而一概称之为"大乐",这是什么道理呢?原来元代民间所唱,都是俚俗的北曲,唱宋金人的词,已经算是雅乐。因此,不论令、引、近、慢,在元人观念中,都是大乐。大乐的对立面,就是小唱。宋人以词为小唱,元人以词为大乐,可知在元代,词人虽然不多,词的地位却愈高了。

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《词学名词解释·领字(虚字、衬字)》[施蛰存]

张炎《词源》卷下有《虚字》一条,他说:"词与诗不同。词之句语,有二字、三字、四字至六字、七八字者,若堆叠实字,读且不通,况付之雪儿乎?合用虚字呼唤* 。单字如'正'、'但'、'甚''任'之类。两字如'莫是'"还有'、'那堪'之类。三字如'更能消'、'最无端'、'又却是'之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字,句语自活,必不质实,观者无掩卷之诮。"
  沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说:"腔子多有句上合用虚字,如嗟字、奈字、况字、更字,料字、想字、正字、甚字,用之不妨。如一词中两三次用之,便不好,谓之空头字。"
  以上从一字到三字的虚字,多用于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用。明人沈雄的 《古今词话》 把这一类虚字称为"衬字",万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同,曲有衬字,词无衬字。按:沈雄以词中虚字为衬字,实有未妥。在南北曲中,衬字不一定是虚字,有时实字也可以是衬字。故词中虚字,不宜称为衬字。
  在清代人的论词著作中,这一类的虚字都称为"领字",因为它们是用来领起下文。如"正"、"甚"之类,《宋四家词选》中就称为"领句单字",这便说明了"领字"的意义。
  领字的作用,在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念,它的作用只是领起下文。二字、三字,本身就具有一个概念,使用这一类语词,有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字,甚至也还不能说是虚字。
  宋人所谓虚字,都用在句首。近代却有人说:"虚字用法,可分三种。或用于句首,或用于句中,或用于句尾。用于句尾者,多在协韵处,所谓虚字协韵是也,此在词中,可有可无。用于句首或句中者,其始起于衬字,在首句用以领句,在句中用以呼应,于词之章法,关系至巨,无之则不能成文者也。"(见蔡嵩云:《乐府指迷笺释》)按:句尾用虚字,是少数词人偶然的现象,辛稼轩就喜欢用虚字协韵,例如六州歌头歇拍云:"庶有瘳乎",贺新郎下片云:"毕竟尘汗人了",卜算子六首歇拍都用也字,如"乌有先生也","舍我其谁也"。这一类虚字,已成为词句的一部分,作实字用,并不是来人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词"庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语"二句中的"先自"和"更闻"认为是句中虚字,这显然是错误的。总之,来人
所谓虚字,都是起领句作用的,所以,它们必然用在句首。清人称为"领字",其意义更为明确。
  领字惟用于慢词,引近中极少见。单字领句,亦比二三字领句用得更多。故学习作词,或研究词学,尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的,有领二句的,有领三句的,至多可领四句。今分别举例如下:

向抱影凝情处。(周邦彦:法曲献仙音)
想绣阁深沉。(柳永:倾杯乐)
但暗忆江南江北。(姜夔:疏影)
纵芭蕉不雨也飕飕。(吴丈英:唐多令)

  以上一字领一句。

探风前津鼓,树抄旌旗。(周邦彦:夜飞鹊)
叹年来踪迹,何事苦淹留。(柳永:八声甘州)
正思妇无眠,起寻机抒,(姜夔:齐天乐)
奈云和再鼓,曲终人远。(贺铸:望湘人)

  以上一字领二句。

渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。(柳永:八声甘州)
算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮,(辛弃疾:摸鱼儿)
奈华岳烧丹,青谿看鹤,尚负初心。(陆游:木兰花慢)
帐水去云回,佳期奋渺,远梦参差。(张袁:木兰花慢)

  以上一字领三句

渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛出,朝露漙漙。(苏轼:沁园春)
皇一川冥霭,雁声哀怨;半规凉月,人影参差,(周邦彦:风流子)
想骢马钿车,俊游何在;雪梅蛾柳,旧梦难招。(张翥:风流子)
正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,新月初笼。(辛弃疾:沁园春)

  以上一字领四句。
  一字领二句的句法,在词中为最多,如果这二句都是四字句,最好用对句。一字领三句的,此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句,就显得情调更好。一句领四句的,这四句必须是两个对句,或四个排句,不过这种句法,词中不多,一般作者,都只用沁园春和风流子二调。

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《词学名词解释·犯》[施蛰存]

词调名有用"犯"字的,万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴,这些都表示这首词的曲调是犯调。
  什么叫犯调呢?姜白石凄凉犯词自序云:"凡曲言犯者,谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫"上"字住,双调亦"上"字住。所住字同,故道调曲中犯双调,或于双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:'犯有正、旁、偏、侧,宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。'此说非也。十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。"由此可知唐人以为十二宫都可以相犯,而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是:只有住字相同的宫调才可以相犯,所谓"住字",就是每首词最后一个字的工尺谱字,例如姜白石这首凄凉犯, 自注云:"仙吕调犯商调。" 这首词的末句为"误后约","约" 字的谱字是"上",在乐律中,这个"上" 字叫做"结声",或"煞声"。仙吕调和商调同用"上"字为结声,故可以相犯。不过此处所谓"商调",即是"双调",不是夷则商的"商调"。故南曲中有"仙吕入双调",亦与白石此词同。
  张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇,提供了一个宫调互犯的表格,并引用姜白石这段词序为说明,他改正了唐人的记录。他说:"以宫犯宫为正犯,以宫犯商为侧犯,以宫犯羽为偏犯,以宫犯角为旁犯,以角犯宫为归宫,周而复始。"
  由此可知,犯调的本义是宫调相犯,这完全是词的乐律方面的变化,不懂音乐的词人,只能按现成词调填词,不会创造犯调。宋元以后,词乐失传,连正调的乐谱及唱法,我们现在都无法知晓,虽然有不少研究古代音乐的人在探索,恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。
  但宋词中另外有一种犯调,不是宫调相犯,而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花,是他的创调,他自己注明了所犯的调名:

  水殿风凉,赐环归、正是梦熊华旦。(解连环)叠雪罗轻,称云章题扇。(醉蓬莱)西清侍宴。望黄伞,日华龙辇。(雪狮儿)金券三王,玉堂四世,帝恩偏眷。(醉蓬莱)  临安记、龙飞凤舞,信神明有后,竹梧阴满。(解连环)笑折花看,挹荷香红润。(醉蓬莱)功名岁晚。带河与砺山长远。(雪狮儿)麟脯杯行,狨荐坐稳,内家宣劝。(醉蓬莱)

  这首词上下片各四段,每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次,而且上下片的末段都用醉蓬莱,可知此词以醉蓬莱为主体,而混入了雪狮儿,解连环二调的句法。调名四犯剪梅花,是作者自己取名的,万树解释道:

  此调为改之所创, 采各曲句合成。 前后各四段,故曰四犯。柳(永)词醉莲莱,属林钟商调,或解连环,雪狮儿亦是同调也。剪梅花三字,想亦以剪取之义而名之。"

  又引秦玉笠的解释云:"此调两用醉蓬莱,合解连环,雪狮儿,故曰四犯。所谓剪梅花者,梅花五瓣,四则剪去其一。犯者谓犯宫调,不必字句悉同也。"  以上二家的解说,都是猜测之辞,不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯,万氏也怀疑三调同属商调,故可相犯,宫调相犯,事关乐律,不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人,他自己注出所犯曲调,可知这是一种集曲形式,未必通于音律。刘改之另外有一首词,句法与四犯剪梅花完全相同,只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高兴,随意定名的。
  元代词人仇远有一首八犯玉交枝,作者没有自注所犯何调,大约亦是四犯剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆,从这两个调名看来,大约也是八调相犯,或上下片各犯四调。
  周邦彦创造了一首词调,名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周邦彦解释道:"这首词犯了六个调子,都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子,都有才华,而相貌都丑,故名之曰六丑。"由此可知六丑也是犯调,不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载,我们就无法知道了。
  《历代诗余》有一条解释"犯"字云:"犯是歌时假借别调作腔,故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。"这句话未免片面"假借别调作腔",仅指宫调相犯,并不包括句法相犯。美白石有一首玲珑四犯,自注云:"此曲双调,世别有大石调一曲。"仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲,但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲,更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商的乐律术语,凡以宫犯商的词调,都属侧犯,它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯,这三个名词不见注释,想来也是犯法的术语,也不是调名。不过有一首花犯念奴,即水调歌头,大约是念奴娇的犯调。所犯的方法,谓之花犯,如花拍之例。那么,花犯念奴可以成为一个词调名,光是花犯二字,就不是词调名了。

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《词学名词解释·双调·重头·双曳头》[施蛰存]

元明以来,一般人常把两叠的词称为"双调"。汲古阁刻《六十名家词》的校注,万树《词律》,清《钦定词谱》,都用这个名词。这其实极不适当。"双调"是宫调名,词虽有上下两叠,或曰两片,但只是一调,不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误,但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道:"此论存参"。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性,因而不敢对吴子律的批评表示同意。
  "双调"这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词,上下叠句法完全相同的,称为"重头"。《墨庄漫录》记载一个故事,据说"宣和年间,钱塘人关子东在毗陵,梦中遇到一个美髯老人,传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后,只记得五拍,过了四年,关子东回到钱塘,又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍,关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍,刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍,填成一首词,题名为《桂华明》"。按"桂花明"这个词调,至今犹存。此词分上下叠,每叠五句。上下叠句式音韵皆同,故曰"重头小令。"这是明见于宋人著作的,可知宋代人称这类词为重头小令而不称为"双调小今。"("重"字读平声,是"重复"的重。)
  "重头"只有小令才有,例如南歌子,渔歌子,浪淘沙,江城子等词调都是,如果下叠第一句与上叠第一句不同的,这是"换头",不是"重头"。换头的意义是改换了头一句,重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变,即今之过门。小令有重头的,也有换头的,但引、近、慢词则全都换头,而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别,一概称之为"双调",亦极不适当。不过,在宋代人的书里,"换头小令"这个名词我还没有看到过,因此,分上下两叠而用换头的令词,应当用什么名称,这还不能知道。可能在宋代,不管换头不换头,凡分两叠的令词都叫做"重头小令"。晏元献词云:"重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋"。可以想见,歌至重头处愈美,舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同,其音
乐节奏在下叠开始处都得加以繁声,不与上叠第一句相同。这样解释,似乎也可以,但我还不能下断语。总之,把上下两叠的令词称为"双调",以致与宫调名的"双调"相混淆,这总是错误的。
  《柳塘词话》云:"宋词三换头者,美成之西河、瑞龙吟,耆卿之十二时、戚氏,稼轩之六州歌头、丑奴儿近,伯可之宝鼎现也。四换头者,梦窗之莺啼序也。"这里是把三叠的词称为三换头,四叠的词为四换头,但宋代人是否如此说过,还没有见到。我们知道,换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声,所以后来作词者依乐声改变了此处句法,与上叠第一句不同。上下两叠的词,只有一个换头,这一现象,只存在于令、引、近词中。至于慢词,有三叠的,有四叠的,或者各叠句法完全不同,例如兰陵王。或则第一叠与第二叠句法相同,但是有换头,而第三叠则句法与前二叠全不同,例如西河。这些都不就称为三换头、四换头。而且,换头既从第二叠开始,则三叠之词,也只有二换头,怎么可以称为三换头呢?至于四换头。又是唐词醉公子的俗名,是一首重头小令,更不可用于四叠的慢词。总之,三换头、四换头这些名词,都是明清人妄自制定的,概念并不明确,我们不宜沿用。
  瑞龙吟一调,《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词,都是双曳头,这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云:"诸体双曳头者,前两段往往相对,独此调不然。"按戚氏本来不是双曳头,故前两段句式不同。三叠的慢词,并不都是双曳头。既称双曳头,则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词,都可以名为双曳头,于是会发此疑问。
  郑文焯精研词律,可是在这些问题上,似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云:"汲古本引《花庵词选》旧注:'此谓之双曳头,属正平调。自"前度刘郎"以下,即犯大石调,系第三段。至"归骑晚"以下四句,再归正平调。坊刻皆于"声价如故"句分段者,非。'按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头,失之疏也。"又校笺双头莲词云:"按调名双头莲,当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阂,起拍亦分两排,即以三字句结,是调正合。宋谱例凡曲之三叠者,谓之双曳头,是亦双头莲曲名之一证焉。"
  按郑氏说起拍分两排音,名为双曳头,这没有错。但又说"凡曲之三叠者,谓之双曳头。"这却错了。三叠的词,起拍未必都分两排,周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同,果是双曳头,取名双头莲,即含此义。由此更可知三叠之词, 并不都是双头, 否则一切分三叠之词,都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词,双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类,其一、二段句式全同。西河为一类,其一二段虽同,但第二段用了换头。至于郑氏所谓"宋谱例",不知宋人有何谱何例传于今世。又云:"今人有以三段之词为三曳头者。"我也未见词家有此记录。不过由此可知,清代已有人以"曳头"为遍、片、段、叠的同义词,亦可以说"失之疏也"。

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《词学名词解释·南词·南乐》[施蛰存]

词在唐五代时称为曲子词,到了南宋,简称为词。在北方,金元之间,兴起了北曲,这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词,以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒,称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》,这些都是北方人的语言,南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家,题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云:"余始学为南词,漫不知其要领。"这都是明代初期人沿用元代北方人的名称,而不自如其误。
  词又有称为南乐的,也是元人语。王秋涧南乡子词序云:"和幹臣乐府南乡子南乐。"以词为南乐,则北曲便是北乐了。

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《词学名词解释·转调》[施蛰存]

一个曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调"录要",另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的"录要",这就称为转调。转调本来是音乐方面的事,与歌词无涉。但是,一支歌曲,既转换了宫调,其节奏必然会有改变,歌词也就不能不随着改变,于是就出现了带"转调"二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云:"换羽移宫,偷声减字,不怕人肠断。""换羽移宫", 就是说转调。 戴氏《鼠璞》云:"今之乐章,至不足道,犹有正调、转调、大曲、小曲之异。"可知有正调,不妨有转调。在宋人词集中,词调名加"转调"二字的,有徐幹臣的转调二郎神,见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首,却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后,称为"又一体",而删去"转调"二字。吴文英有一首词,与徐幹臣、汤恢所作句格全同,却题名为十二郎。由此可知,二郎神转调以后,句格就不同于二郎神正调,而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体,显然是错了。
  但李易安有一首转调满庭芳,与周美成的满庭芳(风老莺雏)句格完全相同,这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳(风急霜浓)一首,所不同于满庭芳者,乃改平韵为仄韵。以此为例,那么姜白石以本来是仄韵的满江红改用平韵,也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首,亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同,惟每片第四句末三字,原用平仄仄,沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云:"谁把钿筝移玉柱",沈词则为"野色和烟满芳草",仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行一首,赵彦端亦有一首,二词句格相同,但与踏莎行正调仅每片第一二句相同,余皆各别。吟哦之际,已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调,惟南歌子三首下注云"转调"。但转调并非宫调名,可知是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节,与欧阳修集中的双叠南歌子完全一样,可知其仍是正调,不知何故注为转调。又《古今伺话》载无名氏转调贺圣朝一首(见《花草粹编》),其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝又各自不同。
  从宋人词的句格文字看,所谓转调与正调之间的差别,仅能略知一二事例,还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化,表现在文字上的迹象都不很明白。

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《词学名词解释·雅词》[施蛰存]

词本来是流行于民间的通俗歌词,使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集,这里所保存的三十首曲子词,可以代表民间词的思想、感情和语言,这种歌词,渐渐为士大大的交际宴会所采用,有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词,交给妓女去唱,以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字,虽然比民间曲子为文雅,但在士大夫的生活中,它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同,就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说:《云谣集》是民间的俗文学,《花间集》是知识分了的俗文学。
  直到北宋中叶,黄庭坚为晏殊的《小山词》作序,说这些词"嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法。清壮顿挫,能动摇人心"。又说:"其乐府可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹。"晁无咎也称赞晏叔原的词"风调闲雅"。这里出现了一个新的信息,它告诉我们:词的风格标准是要求"雅"。要做得怎么样才算是"雅"呢?黄庭坚举出的要求是"寓以诗人之句法"。曾慥编了一部《乐府雅饲》,其自序中讲到选词的标准是"涉谐谑则去之"。这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为"康伯对之失往诙谐,辛嫁轩之失在粗豪",只有郭祥正的词"典雅纯正,清新俊逸,集前辈之大成,而自成一家之机轴"。 这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了, 黄升在
《花庵词选》中评论柳永的词为"长于纤丽之词,然多近俚俗,故市井小人悦之"。又评万俟雅言的词是"平而工,和而雅,比诸刻琢句意而求精丽者,远矣",他又称赞张孝祥的词"无一字无来处,如歌头、凯歌诸曲,骏发蹈厉,寓以诗人句法者也"。这里又以市井俚俗语为不雅,琢句精丽为下雅,词语不典为不雅,而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中,我们可知在北宋后期,对于词的风格开始有了要求"雅"的呼声。
  《宋史·乐志》云:"政和三年,以大晟府乐插之教坊,颁于天下。其旧乐悉禁。"这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候,"雅词"这个名词,大约也正是成立于此时。王的《碧鸡漫志》云:"万俟咏初自编其集,分为两体,曰雅词,曰侧艳,总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官,以侧艳体无赖太甚,削去之。再编成集,周美成目之曰《大声》"从这一记录,我们可以证明,"雅词"这个名词出现于此时。又可以知道,"雅词"的对立名词是"侧艳词"或曰"艳词",曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年,接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》,亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词,如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》,差不多在同一个时候,蔚成风气,从此以后,词离开民间俗曲愈远,而与诗日近,成为诗的一种别体。"诗余"这个名词,也很可能是由于这个观念而产生了。
  词既以雅为最高标准,于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书,一致地以"清空雅正"为词的标准风格,梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家,皆力避俚俗,务求典雅。然而志趣虽高、才力不济,或则文繁意少,或则辞艰义隐,非但人民大众不能了解,即在士大夫中,也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用,成为士大夫笔下的文学形式。在民间,词走向更俚俗的道路,演化而为曲了。
  这时候,只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意:"夫词亦难言矣,正取其近雅而又不远俗。"这个观点,与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。"近雅",意味着还不是诗的句法;"不远俗",意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的,无奈历代以来,词家都怕沾俗气,一味追求高雅,斫伤了词的元气,唐五代词的风格,不再能见到了。

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《词学名词解释·寓声乐府》[施蛰存]

《花庵词选》记录贺方回有小词二卷,名日《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》,其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。"寓声乐府"这个名词大约是贺方回所创造,用来作他的词集名的。后人不考究其意义,以为"寓声乐府"也是词的别名,这就错了。
  陈直斋解释这个名词云:"以旧谱填新词,而别为名以易之,故曰寓声。"朱古微云:"寓声之名,盖用旧调谱词,即摘取本词中语,易以新名。"此二家的解释,大致相同,都以为按旧有词调作词,而不用原来调名,在新作的词中搞取二三字,作为新的调名。但这样解释,对"寓声"二字的意义,还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意,似乎是自己创造了一支新曲,而寓其声于旧调。也就是说,借旧调的声腔,以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释,恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词,其小序云:"仆乃作一曲,名贺新凉,今秀兰歌以侑觞。"他这首词,题名贺新凉,而其句法音律,实在就是贺新郎。根据东坡小序,则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎,不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名,那么"寓声"二字就无法解释了。王半塘(鹏运)以为贺方回的"寓声乐府",和周必大的词集题名"近体乐府",元遗山的词集称"新乐府",同样都是用来与古乐府相区别("所以别于古也")。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意,所以朱古微批评他"拟不于伦"了。
  今本贺方回的《东山词》中,有寓声的新曲,亦有原调名。据黄花庵的选本,似乎二卷本的《东山寓声乐府》中,并不都是以新调名为题,也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首,都没有注明新调名。现在根据别本,可知青玉案为横塘路的寓声曲调,感皇恩为人南渡的寓声曲调,临江仙为雁后归的寓声曲调,其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言,似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲,然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李治《敬斋古今注》谓"贺方回《东山乐府别集》有定风波,异名醉琼枝者"云云,又好象贺方回的词集名《东山乐府》,而其"别集"中所收则为"寓声乐府"。今其书不传,无可考索。
  贺方回的词,现在仅存两个古本。其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁,但没有刻入《宋六十名家词》。清初,无锡侯文灿刻《十名家词》,其中贺方回的《东山词》一卷,即用此本,所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府,也有用原调名的。其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的,例如青玉案一首,两本都有,《东山词》标名横塘路,下注青玉案;鲍氏钞本标名青玉案,而不注异名。如是则在残宋本为寓声乐府,在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调,其下皆标注原调名,可知它们也是寓声乐府,但这些词均下见于残宋本,或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词,皆从本词中拈取三字为题,可见也是寓声乐府,但题下却没有注明原调名。从这些情况看来,这两个古本井非同出于一源。鲍氏所藏钞本,来历不明,疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者,大多是后人编集之本,宋代原刻贺方回词,决不会用《贺方回词》这样的书名。
  清代道光年间,钱塘王迪,字惠庵,汇钞以上二本,合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷,以残宋本《东山词》上卷下卷。又以同调之词并归一处,删去重出的词八首,又从其他诸家选本中搜辑得四十首,编为《补遗》一卷。全书题名为 《东山寓声乐府》 ,这是贺方回的词经残佚之余的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府,又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》,因此,他采用此书名而自以为"仍其旧名"。
  光绪年间,王半塘四印斋初刻贺方回词,采用了 《汲古阁末刻词》 中的《东山词》(这就是残宋本《东山词》上卷),又将自己辑录所得二十余首增入。又以为 《东山词》 这个书名是毛氏所妄改,因此也改题为《东山寓声乐府》,"以从其旧"。此外,王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷,于是,这个四印斋刻本出来以后,一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年,王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本,于是从王惠庵本中钞补百余首。编为《补钞》一卷,续刻传世。这样一来,非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见,连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中,贺方回词的版本最为可议,这是王半塘自己也感到不愉快的。
  以后,朱古微辑刻《疆村丛书》,关于贺方回的词,采用了残宋本和鲍氏钞本,都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷,又不用"东山寓声乐府"为书名。这样处理,最为谨慎,可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府,而"寓声乐府"也并不是词的别名。
  南宋词人张辑,字宗瑞, 有词集二卷,名 《东泽绮语债》。黄花庵云:"其词皆以篇末之语而立新名。"这部词集现在还有,用每首词的末三字为新的词调名,而在其下注明"寓×××"。这里作者明白地用了"寓"字,可知也是寓声乐府。作者之意,以为他所创的新调,寓声于旧调,所以是向旧调借的债,故自题其词集为"绮语债"。《疆村丛书》所刻本,删去"债"字,仅称为《东泽绮语》,大约朱古微没有注意到这个"债"字的含义。

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