《词学名词解释》[施蛰存]

《词学名词解释》[施蛰存]

 唐诗宋词,我在十六七岁时即已爱好,经常讽诵,有时也学做几首绝句或小令。但几十年来,一直把它们作为陶情遣兴的文学欣赏读物,并不认为它们值得费功夫去研究。因此,在我早年的观念里,诗词不是一门学问。
  一九六○年代,忽然对词有新的爱好。发了一阵高热,读了许多词集。分类编了词籍的目录,给许多词集做了校勘。慢慢地感觉到词的园地里,也还有不少值得研究的问题,于是才开始以钻研学术的方法和感情去读词集。
  我的第一道研究工序就是弄清楚许多与词有关的名词术语的准确意义。我发现有些词语,自宋元以来,虽然有许多人在文章中用到,但反映出来的现象,似乎各人对这个词语的了解都不相同。例如"换头"这个名词,有人用来指词的下片第一句,句法与上片第一句不同的。也有人以为只要是下片第一句,不管句法与上片第一句同不同,都叫换头。也有人以为每首词的整个下片都是换头。也有人以上片的结束句为换头。这样,就有必要弄弄清楚,到底什么是换头。
  我用了一点考证功夫,把几十个词学名词整理了一下,以求得正确的概念。这里收集了曾在《文史知识》和《文艺理论研究》发表过的二十五篇,先印一个单行本,供学者参考。
  词是和音乐有密切关系的文学形式,词的名词,往往和音乐有关。反之,有些音乐名词,也是研究或欣赏词的人所应当知道的。例如张炎《词源》所提到的宫调、律吕、讴曲旨要等,其中有许多名词既是音乐名词,也是词学名词。但是,由于词乐失传已久,这些名词的正确概念,不易考索。我对于古代音乐,完全外行,对于这一类的名词,没有能力进行探索,只好有待于古乐研究者的帮助。现在,这本小书里所解释的,仅是词的一般欣赏者所需要了解的一些常见名词。在所谓"词学名词"中,只是一部分而已。    一九八六年二月十日 施蛰存

《词学名词解释·拍》[施蛰存]

(一)
  拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时,用手或拍板标记其节度,这叫做拍。韩愈给拍板下定义,称之为乐句,这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲,在音乐的节拍处,歌词的意义也自然应当告一段落,或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词,然后作曲配词,那么,乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此,词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中,虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍,但从一些现存资料中考索,也可以证明这一情况。
  苏东坡有一首词,题名为十拍子,就是破阵乐。此词上下遍各五句,十拍,正是十句,因此别名为十拍子。
  毛滂有剔银灯词,其小序云:"同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。"按此词上下遍各七句,用入声韵。七句中五句押韵,可知是急曲子,故云七急拍。十拍子是指全阕拍数,七急拍是就其一遍而言。
  《墨庄漫录》云:"宣和间,钱塘关注子东在毗陵,梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年,子东归钱塘,复梦美髯翁,出腰间笛复作一弄,盖是重头小令也。"按此词《漫录》亦记其全文,词名桂华明,上下遍各五句。所谓"记其五拍"者,就是记其上遍五句。
  姜白石作徵招词,其小序云:"此一曲乃余昔所制,因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调,故足成之。"按此所谓正宫齐天乐慢前两拍,从歌词的角度说,就是开头二句。白石道人此词的开头二句,正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云:"和乐天春词,依忆江南曲拍为句。"这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。
  李济翁《资暇录》云:"三台,三十拍促曲。"按现存万俟雅言三台一阕,从来皆分为上下二遍,万树《词律》分为三叠,其辨解十分精审。这首词每叠十句,可知三台三十拍,也就是三十句。
  王灼《碧鸡漫志》云:"今越调兰陵王凡三段,二十四拍。又有大石调兰陵王慢,殊非旧曲。周齐之际,未有前后十六拍慢曲子耳。"按越调兰陵王,周美成以下,作者还不少,但字句各有参差,但三段二十四句,都是一致的。郑文焯亦云:"兰陵王二十四拍,犹能约略言之。"现在将三台及兰陵王二词分析句拍,录于本文篇末,供读者参证。
  又《碧鸡漫志·六么》条云:"或云此曲拍无过六字者,故曰六么。"按六么乃录要之误,并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调,上下遍各有一个七字句,其余都是不超过六字的短句。由此也可证明同以一句为一拍。
  《碧鸡漫志》又有一条云:"近世有长命女令,前七拍,后九拍,属仙吕调。宫调句读,并非旧曲。又别出大石调西河慢, 声犯正平, 极奇古。刀这里所谓"前七拍,后九拍",就是上遍七句,下遍九句。可惜宋人词中,未见用此调的作品,无从取证。现在所能见到的长命女,仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女,全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵,加换头,才成为上七下九的句式。周美成有两首西河,正是属于大石调,大约就是王灼所谓"声犯正平,极奇古"的,但此调与长命女并无关系,王灼这一段文字是记两支新出的曲子。
  从上列这些例证来看,可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定,句的长短却不一律,因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云:"歌曲以八字为一拍",此话实不可解,而方成培却盲从其言,说"元曲以八字为一拍",这是完全错误的。
  张炎《词源》说:"法曲之拍,与大曲相类,每片不同,其声字疾徐,拍以应之。如大曲降黄龙花十六,当用十六拍。前衮、中衮,六字一拍。要停声待拍,取气轻巧。煞衮则三字一,拍,盖其曲将终也。至曲尾数句,使声字悠扬,有不忍绝响之意,似余音绕梁为佳。"由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句,宜于曼声长引;衮遍的六字句,要停声待拍,因为衮遍的音乐急促,歌词亦宜急唱,尽管只有六字一句,可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声,纵弄宫调,另外翻出新的花式,如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词,都属于音乐,而不可能从歌词中去认识了。

附:三台句拍 万俟咏词

  见梨花初带夜月,/海棠半含朝雨。/内苑春,不禁过青门,/御沟涨,潜通南浦;/东风静,细柳垂金缕,/望凤阙,非烟非雾。/好时代/朝野多欢遍九陌/大平萧鼓。
  乍莺儿百啭断续,/燕子飞来飞去,/近绿水,台榭映秋千,/斗草聚,双双游女;/杨香更,酒冷踏青路,/会暗识,夭桃朱户。/向晚骤/宝马雕鞍,/醉襟惹/乱花飞絮。
  正轻寒轻暖漏永,/半阴半晴云暮。/禁火天,已是试新妆,/岁华到,三分佳处;/清明看,汉蜡传宫炬,/散翠烟,飞入槐府。/敛乓卫/阊阖门开,/住传宣/又还休务。

  以上词分三段,每段分为十句,句法极整齐,可知三十拍即三十句,大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句,或者可以在第三、四句,或第五、六句,分为二句。现在我把末二句分为四句,取《词源》所云"曲尾数句使声字悠扬"之意。

兰陵王句拍 周邦彦词

  柳阴直,/烟里丝丝弄碧。/隋堤上、曾见几番,/拂水飘绵送行色。/登临望故国,/谁识、京华倦客。/长亭路,年去年来,/应折柔条过千尺。
  闲寻旧踪迹。/又酒趁哀弦,/灯照离席,/梨花榆火催寒食。/愁一箭风快,/半篙波暖,/回头迢递便数驿,/望人在天北。
  凄恻、恨堆积,/渐别浦萦回,/津堠岑寂。/斜阳冉冉春无极。/念月榭携手,/露桥闻笛,/沉思前事,/似梦里泪暗滴。

  以上词三段,每段八句,其为二十四拍,无可疑者。历代诸家所作,虽然小有参差,但每段八句,大致相同。

(二)

  词既以一拍为一句,于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云:"尝见李后主临江仙词,缺其结拍三句。"可知词的结尾处,谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍,这是错的。
  结拍或称歇拍,在宋代人的文献中,还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云:"秦少游水龙吟前段歇拍句云:落红成阵飞鸳甃。"这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍,在曲将终了时,它的后面还有煞衮一遍,才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句,也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词,其意义是歌唱的时候停声待拍,例如张仲举词云:"数声白翎雀,又歇拍多时,娇甚弹错。"此处的歇拍,就不是一个名词了。郑文焯校《清真集》,称词的上下遍末句为煞拍。这个名词,如以大曲的煞衮为例,也可以成立。但终究是元明南北曲名词,不是宋词用的名词。
  词的换头处亦可称为过拍,这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片,《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云:"慢引莺喉千样啭,听过处几多娇怨。"就是说听她唱到过门处,声音格外娇怨。但是,词的下片起句不换头的,也有人称为过拍。这样,过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍,这是非常错误的。
  宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云:"唐人词多会曲,后人增为大拍。"这个大拍就是指慢词,而不是大曲。
  拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云:"闲居无所用心,却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕,以创见于后来。"这里所谓近拍词,实即近体乐府歌词的意义。
  又,以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等,都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云:"荔枝香,今歇指、大石两调中皆有近拍,不知何者为本曲。"这里所谓近拍,亦就是等于新调。

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《词学名词解释·变·徧·遍·片·段·叠》[施蛰存]

《周礼·大春宫》 :"若乐九变, 则人鬼可得而礼之矣。"郑玄注曰:"变,犹更也。乐成则更奏也。"这是作为音乐术语的"变"字的最初出现。这个变字,是变更的变。每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。《周礼》所谓"九变",就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐,以九变为最隆重的组曲,祭祖、祀神鬼,都用九变乐。
  这个"变"字,用到唐代,简化了一下,借用"徧"字,或作"遍"字。《新唐书·礼乐志》云;"仪凤二年,太常卿韦万石定凯安舞六变:一变象龙兴参墟,二变象克定关中,三变象东夏宾服,四变象江淮平,五变象猃犹服从,六变复位以崇,象兵还振旅。"又云:"仪凤二年,太常卿韦万石奏请作上元舞,兼奏破阵、庆善二舞,而破阵乐五十二徧,著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧,著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧,皆著于雅乐。"又云:"河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。"在同一卷音乐史中,或用"变",或用"徧",或用"遍",都是根据当时公文书照抄下来记录,而没有加以统一的。由此可见,变字已渐渐不用,而徧和遍则可以通用,《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌,伊州歌,都有"排遍",白居易《听水调》诗云:"五言一遍最殷勤,调少情多似有因。"这两个遍字,都是指全套大曲中的一支曲子。
  宋代的慢词,其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一,原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序,原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词,以赋情写景,就成为慢词中的一调,用这个调子作一首歌词,也就可以称为一遍。  既然把一首词称为一遍,于是一首词的前后段,也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云:"李黄门梦得一曲,前遍二十三言,后遍二十二言,而无其声。余采其前遍,润一横字,已续二十五字写之。"
  王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云:"余考此曲,自唐至令,皆南吕宫,字句亦同。止是今曲两段,盖近世曲于无单遍者。"可见宋人称不分段的小令为单遍,那么,分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。
  在南宋,这个遍字又省作"片"字。张炎《词源》云:"东坡次章质夫水龙吟,后片愈出愈奇。"又云:"大曲亦有歌者,有谱而无曲,片数与法曲相上下。"这里所谓后片,即是后遍;所谓片数,即是遍数。
  前遍、后遍,或称前段,后段。《瓮牅闲评》有"二郎神前段","卜算子后段"等说法。也有用上段、下段的,见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云:"今按此词自'章台路'至'归来旧处'是第一段。自'黯凝伫'至'盈盈笑语'是第二段。自'前度刘郎'以下系第三段。"《碧鸡漫志》云:"今越调兰陵王凡三段,二十四拍。"这些都用段字,与遍、片同义。
  另有用"叠"字的,唐代已有,也见于《新唐书·礼乐志》:"韦皋作南沼奉圣乐,用黄钟之韵,舞六成,工六十四人。赞引二人,序曲二十八叠。"沈存中《梦溪笔谈》云:"霓裳曲凡十二叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。"可知此叠字也就是遍的意思。叠遍,也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云:"今岁冬温,近腊无雪,而梅殊未放,戏作浣溪沙三叠,以望发奇秀。"这里所谓二叠,就是三首。其实,浣溪沙每首有二叠,三首当有六叠,现在以一首为一叠,这个叠字的用法,似乎是错了。
  叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云:"叠头艳拍在前存。" 叠头,即下片首句,亦即所谓过处。 但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云:"此词形容愁怨之意最工,如后叠'甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门',颇有言外之意。"据此,则非但下片是叠,即上片也可称为叠。既然上片可称前叠,下片可称后叠,援上下阕为一阕之例,以一首词为一叠,也就不能说是错误了。
  万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠,分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠,但仍是一叠,而不以为是二叠。把三段的词称为三叠,在宋人的书中,没有出现过。

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《词学名词解释·遍·序·歌头·曲破·中腔》[施蛰存]

词调名有称为遍、序、歌头、曲破的, 都表示它是出于大曲。 毛文锡有《甘州遍》一首,即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍)一首,即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》,即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏,少的也有十多遍,多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱,所以称为摘遍,或省掉"摘"字。
  大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍,没有拍子,故不能配舞。其次是中序,才开始有拍子,舞女便从此开始跳舞。因此,中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。"新唐书·礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》,也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有"莺啼序》,可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。
  苏东坡词南柯子云:"谁家水调唱歌头。"《草堂诗余》注云:"水调颇广,谓之歌头,岂非首章之一解乎?"这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞,开始于中序第一遍,而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词,始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》"西子词"始于排遍第八。排遍又名叠遍,就是中序。以歌计数,谓之歌遍。歌遍之第一遍,谓之歌头。舞始于中序第一遍,歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有"水调歌头"、"六州歌头",都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词,题曰《歌头》,就不知道是哪一个大曲的歌头了。但"水调"是宫调的俗名,也不是大曲名。"水调歌头"这个词牌名,只表示歌词属于水调,还不知道它是哪一个大曲的歌头,至于《六州歌头》,就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。
  大曲中序(即排遍)之后为入破。《新唐书·五行志》云:"天宝后,乐曲多以边地为名,有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声,皆谓之入破。破者,盏破碎云。"又陈旸《乐书》载宋仁宗云:"自排遍以前,音声不相侵乱,乐之正也;自入破以后,侵乱矣,至此,郑卫也。"由此可知大曲奏至人破时,歌淫舞急,使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《拓枝词》云:"急破催摇曳,罗衫半脱肩。"这是形容柘枝舞妓舞到入破时,因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云:"春风南内百花时,道调凉州急遍吹,揭手便拈金椀舞,上皇惊笑悖拏儿。"这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转椀舞。"悖拏儿" 不见其他记录,大约是胡人名字。 晏小山词云:"重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋。"也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促,歌舞也越来越急速。因此,这一部分的曲子名为"急遍"。元稹《琵琶歌》云:"骤弹曲破音繁并,百万金铃旋玉盘。"张祜《琵琶》诗云:"只愁拍尽凉州破,现出风雷是拨声。" 这都是形容琵琶弹到入破时的情况。 白居易诗"朦胧闲梦初成后,宛转柔声入破时。"这是形容歌唱到入破时的情况。李后主曾作一曲,名曰"念家山破",没有流传于后世,宋人亦不知其谱。《宋史·乐志》载太宗亲制"曲破"二十九曲,又"琵琶独弹曲破"十五曲。《武林旧事》载天基节排当乐,有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》"降黄龙曲破"、"万花新曲破",这些所谓"曲破"者,都是大曲的摘遍,"薄媚曲破"就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。"万岁凉州曲破",就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。
  陈旸《乐书》著录了一阕《后庭花破子》。他说:"李后生、冯延巳相率为之,此词不知李作抑冯作。"所谓"破子",意思是入破曲中的小会曲。王安中有鼓子词《安阳好》九首,以《清平乐》为"破子"。这是配合队舞所用乐曲。唱过"破子",就唱"遣队"(或曰"放队"),至此,歌舞俱毕。由此可知"破子" 是舞曲所用, 或者应当说是小舞的曲破,故《词谱》注曰:"所谓破子者,以其繁声入破也。" 注得虽然不够明白, 但可知注者亦以为"破子"是"曲破"之一。
  万俟雅言有《钿带长中腔》一阕,王安中有《征招调中腔》一阕。这两个所谓"中腔",我还不很了解,宋人书中,亦未见解释。《东京梦华录》记天宁节上寿排当云:"第一盏,御酒。歌板色一名,唱中腔一遍。"又第七盏御酒下云:"舞采莲讫,曲终。复群舞。唱中腔毕,女童进致语,勾杂戏入场。"《武林旧事》记天基节排当,已无此名色,恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕,正是天宁节祝圣寿之词,即御酒第一盏时所唱。那么,所谓"中腔",可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。

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《词学名词解释·琴趣外篇》[施蛰存]

陶渊明有一张没有弦的琴,作为自己的文房玩物。人家问他:"无弦之琴,有何用处?"诗人答道:"但识琴中趣,何劳弦上音。"这是"琴趣"二字的来历,可知琴趣不在于音声。后人以"琴趣"为词的别名,可谓一误再误。以琴曲为琴趣,这是一误;把词比之为琴曲,因而以琴趣为词的别名,这是再误。宋人词集有名为"琴趣外篇"的,现在还有六家:欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼,赵彦端。此外,叶梦得的词集亦名为"琴趣外篇",可是这个集子后来已失传了。所有的"琴趣外篇",都不是作者自己选定的书名,而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时,为了编成一套丛书,便一本一本的题为某氏"琴趣外篇"。于是,"琴趣外篇"就成为词的别名了。
  琴曲本是古乐、雅乐,在音乐中占有很高的地位。庚信 《昭君辞》 云:"方调弦上曲,变入胡笳声。"可知以琴曲来奏胡前曲,非变不可。李冶《敬斋古今注》云:"诸乐有拍,惟琴无拍。琴无节奏,节奏虽似拍,而非拍也。前贤论今琴曲,已是郑卫,若又作拍,则淫哇之声,有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨,疾亦不妨,所最忌者,惟其作拍。"这一段话,很有意思。琴是上古的乐器,所奏的乐曲,当然很原始,其时还没有节拍,或者说,还没有节拍的概念。音乐讲究节拍,大约起于周代的云韶乐,到了汉代,乐府歌碎都有"曲折",曲折也包含节拍在内。从此以后,人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲,原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲,那就是李冶所谓"甚于郑卫"的"淫哇"了。
  在人们心目中,琴曲是那样高雅、古朴,不同凡响,而词本是民间俗曲,它们是怎样联系到一起的呢,原来,宋人为了提高词的地位,最初称之为"雅词",后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的,因为词的曲子与琴曲是完全不同的,对这一点,宋人也并不是不知道,苏东坡有一首《醉翁操》,自序云:

  琅邢幽谷,山川奇丽,泉鸣空涧,若中音会。醉翁喜之,把酒临听,辄欣然忘归。既去十余年,而好奇之士沈遵闻之往游,以琴写其声,曰《醉翁操》,节奏疏宕,而音指华畅,知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞,翁虽为作歌,而与琴声不合。又依楚辞作《酿翁引》,好事者亦倚其辞以制曲,虽粗合韵度,而琴声为词所绳约,非天成也。后三十余年,翁既捐馆舍,遵亦没久矣,有庐山玉涧道人崔闲,特妙
于琴,恨此曲之无词,乃谱其声,而请东坡居上以辞补之。

  东坡这一段话,也说明了琴曲节奏疏宕,不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》,有人为他作曲,在演奏时,曲子虽然有了节奏,而琴声已失去其古音之自然。山此可见,苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》,本来不收在东坡词集中,因为它是琴操而不是词。南宋时,辛稼轩模仿东坡,也作了一首,编入了他的词集,于是后人在编东坡词集时,也把《醉翁操》编了进去。从此,琴曲《醉翁操》成了词调名。
  《侯鲭录》记一段词话云:"东坡云:琴曲有瑶池燕,其词不协,而声亦怨咽。变其词作闺怨,寄陈季常云:此曲奇妙,勿妄与人。"这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序,其词即"飞花成阵春心困"一首。由此也可知为琴曲而作的歌词,不协于词的音律,如果要以琴曲谱词,就非变不可。苏东坡这一段话,正可与庚信的"变入胡笳声"对证。
  以上二件事,都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此,我说,以"琴趣"为琴曲的代用词,此是一误;以"琴趣"为词的别名,此是再误。
  不过,宋代人还是有把"琴趣"直接用作词的别名,他们用的是"琴趣外篇"。所谓"外篇",也就是意味着,词的地位虽然提高了,但只能算是琴曲的支流,还不等于真正的琴曲,只是"外篇"而已。这样标名是可以的,只犯了一误,而没有再误。可是,毛子晋跋晁补之 《琴趣外篇》 云:"《琴趣外篇》,宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫,济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷,自名《鸡肋集》,惟诗余不入集中,故云外篇。昔年见吴门钞木,混入赵文宝诸词,亦名《琴趣外篇》,盖书贾射利,眩人耳目,最为可恨。"毛子普这样解释,完全是夹缠。诗文不编入正集,而另行编为外集,作为附录,这是常有的事,但象晁补之这样,就应当称为《鸡肋集外篇》,而不是"琴趣"的"外篇"。又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢?
  元明以来,许多词家都不明白"琴趣外篇" 这个名词的意义, 他们以为"琴趣"是词的别名,而对"外篇"的意义,则跟着毛子晋的误解,于是非但把自己的词集标名为"琴趣" ,甚至把宋人集名的"外篇" 二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》,欧阳修词集为《醉翁琴趣》,汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》,《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误。清代以来,词家以"琴趣"为词的别名,因而用作词集名者很多,例如朱彝尊的《静志居琴趣》,张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来的《昙花阁琴趣》,姚梅伯的《画边琴趣》,况周颐的《意风琴趣》,邵怕褧的《云淙琴趣》,都是以误传误,失于考究。

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《词学名词解释·减字·偷声》[施蛰存]

词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,使其美听。添声杨柳枝,摊破浇溪沙,这是增;减字木兰花,偷声木兰花,这是减,从音乐的角度来取名,增叫做添声,减叫做偷声。从歌词的角度来取名,增叫做添字,又称摊破,减叫做减字。
  现在先讲减字偷声。
  歌词字数既减少,唱的时候也就少唱几声。反之,乐曲缩短,歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声,偷声必然减字。
  木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春:

  春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫,恨翠愁红流枕上。  小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归,织成锦字封过与。

  此词格式,每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵,下片换韵。如果下片不换韵,它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》:

  家临长信往来道,乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥,流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡,帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池,似惜红颜镜中老。

  这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》,分八句为上下二片,改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。
  唐五代时另有一个词调,名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首:

  独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断,不逢人,却敛细眉归绣户。  坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行,魂梦欲教何处觅。

  这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句,木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中,魏承班有二首玉楼春,都是七言八句,与牛峤所作同。另有一首木兰花,词云:

  小芙蓉,香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣,掩金铺,倚屏拖袖愁如醉。  迟迟好景烟花媚,曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思,一双笑靥嚬香蕊。

  这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句,两个七言句,已变成两个三三句法,而下片未变,这里已透露出减字偷声的信息。
  到了宋代,玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春,在诸家选本中,都题作木兰花了。清人万树编《词律》,就认为"或名之曰玉楼春,或名之曰木兰花,又或加令字,两体遂合为一,想必有所据,故今不立玉楼春之名。"从此,词家以木兰花为玉楼春的别名,这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是,北宋以后,木兰花又出现了两种减字形式,一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花,其一云:

  秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花,门外绿杨风后絮。  朝云信断知何处,应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪,嘶过回桥东畔路。

  另外有两首减字木兰花,其一云:

  长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。  良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

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《词学名词解释·促拍》[施蛰存]

乐曲名有加"促拍"二字的,唐代已有。《乐府诗集》有"簇拍六州",乃七言绝句。又有"簇拍相府莲",乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词,不按照乐曲的音节长短造句,故他们所撰歌词,仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看,无法知道歌曲的节拍。因此,所谓"簇拍六州",与"六州"有何区别,从歌词的字句之间是看不出来的。
  宋人作词,也有在某一个词调名前加"促拍"二字,以表示其有别于本调。如"丑奴儿",另有"促拍丑奴儿";"满路花",另有"促拍满路花"之类。也有把"促拍"二字加在词名后的,如《松隐乐府》有"长寿仙促拍"。"促拍"即"簇拍"。唐人已有用"促"字的,宋人则完全不用"簇"字。最初或许是因音同而误。但"促"的意义更易于了解。"促"就是"急促"。"促拍满路花"就是用急促的节奏来演奏及歌唱"满路花"词调,这就是所谓"急曲子"了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云:"四座无言皆瞪目,横笛琵琶偏头促。"宋词人贺方回词云:"按舞华茵,促遍凉州,罗袜未生尘。"徧即遍。徧头促,即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云:"春风南内百花时,道调凉州急遍吹。""急遍"也就是:"促遍"。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、 仙吕、黄钟诸调,可知道调中的凉州曲,节拍特别急促。李济翁《资暇录》云: "三台,十拍促曲名。》可知"急遍"、"促遍"、"促曲"、"促啪",都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐,舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云:"听曲曲仙韶促拍,趁画舸飞空,雪浪翻激。"这也是形容节奏急促的舞姿。
  但是,所谓"促拍",只是乐曲节奏的改变,歌词虽然因此而有所改变,恐未必如"摊破"、"减字"等词调的明显。例如"丑奴儿"本来就是唐五代的"采桑子",在周美成的《清真集》中,才改名为"丑奴儿"。黄山谷亦有二首"丑奴儿",其句格与周美成的"丑奴儿"又不同。赵长卿有二首词,与黄山谷的"丑奴儿" 句格全同,但他却题调名为"似娘儿" 。另外还有一首"丑奴儿",二首"采桑子",句格都完全一样。元好问有三首词,句格与黄山谷的"丑奴儿"相同,但他题为"促拍丑奴儿"。由此可知,"丑奴儿"的本调还弄不清楚,不知孰为正格。再加上"促拍"二字,更不易知其差别何在?又有所谓"促拍满路花"者,黄山谷、柳耆卿、赵师侠,均有此调。山谷词前,还有一段小序云:"往时有人书此词于州东酒肆壁间,爱其词,不能歌也。一十年前,有醉道士歌于广陵市中,群小儿随歌得之,乃知其为促拍满路花也。俗子口传,加酿鄙语,政败其好处。山谷老人为录旧文,以告深于义味者。"从这段小序,可知有了歌词,还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后,才知道这首词的调名是"促拍满路花",但是黄山谷这首词的文字句格,和周美成的二首"满路花",仅换头及结拍处略有参差,实在也看不出"促拍"的形迹。《词律》、《词谱》等书,于几个标明"促拍"的词调,议论纷纭,恐怕都不得要领。杜小舫论"促拍丑奴儿"云:"促拍者,促节短拍,与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿,不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》,改为"摊破南乡子。"又,徐诚庵论"促拍采桑子"云:"窃谓此词字数少于南乡子,应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子,应名摊破南乡子。"他们都以为"促拍"即"减字",亦未必正确。音乐节奏急促,与歌词字数多少无关。可以多唱几个字,也可以少唱几个字。不增不减也无妨,问题取决于唱腔,而不在字数。因此,从字句的异同来了解"促拍"的意义,在宋词中,也还是不可能的。

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《词学名词解释·换头·过片·么》[施蛰存]

词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的,于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首,注云:"唐词多无换头。如此词两段,自是两首。故两押情字。今人不知,合为一首,则误矣。"可知当时俗本,曾误以二首合为一首,认为是重头小令。幸而词中两押情字,可证明其原来是两首,否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首,也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作江城子十二首,都用牛峤词体重叠一遍,这种情况,宋人称为"叠韵"。晁无咎有一首词,题作"梁州令叠韵",是用两首粱州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词,现在又重叠一首,就成为四遍的慢词了。
  词从单遍发展为两遍,最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来,在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏,因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等,都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。
  现在词家都以为换头是一个词乐名词,因为诗与曲都没有换头。其实不然,在唐代的诗论里,已有了换头这个名词。宋代以后,这个名词仅用于词,谁都不知道诗亦有换头,因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章,他说:"调声之术,其例有三:一曰换头,一曰护腰,一曰相承。"以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例,以说明换头的意义。他说:"第一句头二字平声,第二句头两字当用仄声,第三句头两句仍用仄声,第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声,第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声,第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇,名为双换头,是最善也。若仅换每句第一字,则名为换头,然不及双换头也。"据此可知换头这个名词,起于唐人诗律,大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作,过去没有流传于中国,唐宋人诗话中,亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说:"词有过变,隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》 云:'前有浮声,则后须切响。'盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息,即此已寓。"刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律,刘氏词学之深,极可佩服。
  《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》,略谓"李白既承诏撰清平辞三章,上命梨园子弟略约调抚丝竹,遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞,意甚厚。上因调玉管以倚曲,每曲徧将换,则迟其声以媚之"。这一段记载,说明了乐曲中有换头的缘起。
  换头又称为过,或曰过处,或曰过片。因为音乐奏到这里,都要加繁声,歌词从上遍过度到下遍,听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指述》用过处,如"过处多是自叙","过处要清新"。《词旨》、《词源》用过片,如"过片不可断意","最是过片不要断了曲意,须要承上接下"。这里所谓过、过处、过片,都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云:"过片,谓词上下分段处也。"这个注,意义非常含混。如果说"上下分段处",那么上遍的结句也可以说是过片了。
  换头这个名词,宋代词家还有另一种用法:指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云:"唐词多无换头",这句话的意义是说唐词仅有单遍,没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词(缺月挂疏桐)云:"此词本咏夜景,至换头但只说鸿。正如贺新郎词(乳燕飞华屋)本咏夏景,至换头但只说榴花。"这里所谓换头,显然是指下遍全部而言,并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令,下遍并不换头,由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。
  过片,又称为过变。这个名词,在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》(误作《乐府指迷》)的《制曲》一条中作过变,不作过片,这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云:"乐府所制有用叠者,今按词则用换头,或云过变,犹夫曲之为过宫也。"又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变。按:变是本字,唐人省作徧,或遍,宋人又省作片。现在又复古用变字,并无不可。至于过宫,则是另外一回事,与过变毫不相涉。柳塘这个比喻,完全是外行话。
  换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍,拍字就可以代句字用,于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中,凡是讲到过拍,都是指上遍结句而言,例如:"廖世美烛影摇红过拍云:塞鸿难问,岸柳何穷,别愁纷絮。"又云:"许古行香子过拍云:夜山低,晴山近,晓山高。"查两家原作,况氏所谓过拍,都是上遍的歇拍(结尾句),又太清春鹧鸪夭词上片结句云:"世人莫恋香花好,花到香浓是谢时。"蕙风批云:"过拍具大澈悟。"又蕙风论词云:"曲有煞尾。有度尾,煞尾如战马收僵,度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也,度尾犹词之过拍也,如水穷云起,带起下意也。填词则不然,过拍只须结束上段,笔宜沉着;换头另意另起,笔宜挺劲。稍涉曲法,即嫌伤格,此词与曲之不同也。"从这些例句中,可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍,下遍之起句为换头,全词的结尾为歇拍,这是很大的错误。过拍就是换头,而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家,对于这些名词,似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句,更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位,一套之尾,谓之煞尾。中间有时亦可有尾,乃是前曲的尾声,借此以过度至后曲,故曰度尾。这是诸宫调的余凤,与词的过拍没有相似之处。
  换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一,批云:"后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。"又选了辛弃疾、 姜夔的永遇乐, 批云:"过腔第二句平仄与前首互弃,想可通融。"可知许氏所谓过腔,就是换头或下遍,但过腔这个名词,别有意义,绝不能这样使用,这是许穆堂的错误,所谓过腔,其本意是以一个曲子,翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲,即用念奴娇鬲指声,移入双调中吹奏。鬲指,又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详,怎么可以称过片为过腔呢?
  一首词的下遍,亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云:"么前三字用厌者,见田不伐《萍沤集》水龙吟二首,皆如此。田妙于音,盖仄无疑。或用平字,恐不堪协。"这里所谓"么前三字",即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么,这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍,简称为么。白朴是北方人,故用北曲语,南方词人中,未尝见有此用法。

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《词学名词解释·摊破·添字》[施蛰存]

词调名有加"摊破"二字的,意思是将某一个曲调,摊破一二句,增字衍声,另外变成一个新的曲调,但仍用原有调名,而加上"摊破"二字,以为区别。"摊破"是兼文字和音乐而言,如果单从文字方面说,"摊破"就是"添字"。
  词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片,每片七言三句,用平声韵。例如:

  堤上游人逐画船,拍堤春水四垂天,绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑,六么催拍盏频传,人生何处似尊前。(欧阳修)

  摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句,成为七七四五句格,仍用平声韵。例如:

  相恨相思一个人,柳眉桃脸自然春。别离情思,寂寞向谁论。映地残霞红照水,断魂芳草碧连云。水边楼上,回首倚黄昏。(失名,见《草堂诗余》)

  另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾,而另加三字一句,仍协平声韵,成为七七七三句格。例如:

  菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看,细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。(南唐中主李璟)

  这一形式的浣溪沙,在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕,题作"添字浣溪沙",可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是,浣溪沙一经如此添字,其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首,今录其一:

  莺锦蝉纱馥麝脐,轻裾花早晓烟迷,鹤鶒颤金红掌坠,翠云低。星靥笑偎霞脸畔,蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩,绿萋萋。

  二词完全一样,因此,汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词:

  春水轻波浸绿苔,批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳,暖相偎。罗袜生尘游女过,有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮,忘归来。

  此词与和凝的山花子词相同,但是题作浣沙溪。在这首词后面,另有一首上下片各三句七言的浣溪沙,在卷前的目录中,也分别为"浣沙溪一首,浣溪沙一首"。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知,明清坊本已误并为"浣溪沙二首"了。浣沙溪这个调名,仅此一例,故鲜有人注意,万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中,毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。
  南唐中主李璟的"菡萏香销翠叶残"一首,在《花庵词选》中题其调名为山花子,而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。
  由以上几个例子,可知七七七三句法的曲调,在五代时原名山花子,与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体,故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。万树《词律》云:"此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字,故名摊破浣溪沙,后另名山花子耳。后人因李主此词'细雨','小楼,二句脍炙千古,竟名为南唐浣溪沙。"万氏此言,恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集,没有注意到山花子调名在五代时已有,而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。不过宋人称摊破浣溪沙,大多指第一种破法,如果象山花子那样的句法,就应当称之为添字浣溪沙了。
  程正伯《书舟词》中有摊破江神子,实在就是江梅引;又有摊破南乡子,就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿,就是采桑子。这一些情况,如果不是故意巧立名目,那就是出于无心,自以为摊破一个曲调,却不知共与另外一个曲子相同了。
  《乐府指迷》云:"古曲谱多有异同,至一腔有两三字多少者,或句法长短不等者,盖被教师改换。亦有嘌唱一家,多添了字,吾辈只当以古雅为主。"又《都城纪胜》云:"嘌唱,上鼓面唱令曲小词,驱驾虚声,纵弄宫调,与叫果子,唱耍曲儿为一体。昔只街市,今宅院亦有之。"由这两段记录,可知无论减字偷声,或摊破添字,最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔,在歌唱某一词调时,增减其音律,长短其字句。后来这种唱法固定下来,填词的作者因而衍变成另一腔调。

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《词学名词解释·填腔·填词》[施蛰存]

元稹《乐府古题序》谓乐府有"因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引,采民氓者为讴谣。备曲度者,总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。"这段话说明乐曲与歌词的互相形成,极其简明扼要。《宋书·乐志》云:"吴歌杂曲,并出江东,晋宋以来,稍有增广,凡此诸曲,始皆徒歌,既而被之管弦。又有因弦管金石,造歌以被之。"也同样是说明歌词与乐曲的关系。
  所谓"由乐以定词",是指先有乐曲,然后依这个乐曲的声调,配上歌词。这在古代,叫做"倚歌"。《汉书·张释之传》云:文帝"使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌。" 颜师古注云:"倚瑟,即今之以歌合曲也。" 唐、宋人叫做"倚声",《唐书·刘禹锡传》云:"禹锡谓屈原居沅湘间,作九歌,使楚人以迎送神,乃倚声作竹枝词十篇, 武陵人悉歌之。" 张文潜序贺方回词云:"余友贺方回博学业文,而乐府之词,高绝一世,携其一编示余,大抵倚声而为之词,皆可歌也。"宋人也有称为"填曲"的。《梦溪笔谈》:"唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐合。"宋元以来一般人则通称"填词"。这个名词,出现得也相当早,宋仁宗对柳永有"且去填词"之语,可见这个名词在北宋时已有。
  所谓"选词以配乐",是指先有歌词,然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓"声依永,律和声"。以歌词配乐曲,古代称为"诵诗"。《周礼》记载大司乐以乐语教国子,其三曰"诵"。郑玄注曰:"以声节之日诵。"《汉书·礼乐志》云:"乃立乐府,采诗夜诵。"这是说,以白天采集到的各地民歌,晚上为它们谱曲。可是,颜师古注云:"夜诵者,其言辞或秘不可宣,故于夜中歌诵也。"这个注释,极为可笑。民间歌谣,有什么秘不可宣的,要在夜晚偷唱呢?这个"诵诗"的"诵"字,向来没有人注意郑玄的注解,连颜师古也以为是"歌诵"的意思。汉代称为"自度曲"。《汉书。元帝纪》谓帝"多村艺,自度曲,被歌声。分刌比度,穷极窈(下应为幻)眇。"这就是说皇帝能够给歌词作曲,到了宋代,就称为"填腔"。《复斋漫录》云:"政和中,一中贵人使越州回,得词于古碑阴,无名无谱,不知何人作也,录以进御,命大晟府填腔。因词中语,赐名鱼游春水。"由此可知宋人为歌词作曲,称为"填腔"。
  自古以来一切音乐歌曲,最初是随口唱出一时的思想情感,腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了,成为统一的格律,于是一个曲子定了型。再以后,有人配合这个曲调另制歌词, 于是一个曲调可以谱唱许多歌词。"填词" 与"填腔"是互相起作用的。方成培《词麈》中说:"古人缘诗而作乐,今人倚调以填词,古今若是其不同。"他以为古人都是为诗配乐,而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法,未免片面,从唐代的五七言诗发展到宋代的词,这些文学形式的改变,已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调;宋代的诗乐关系是先有曲调,后有词。不过,宋代词人,精通音乐的人不多,故多数人只能填词而不能填腔。
  不懂音律,当然不会填腔作曲;但宋人所谓填词,最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢,如果不能听懂,所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词)就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代,歌楼伎席传唱的词调,文人都已听得很熟,因此部能够一边听唱,一边选字定句。所谓"依声撰词,曲终而词就"。或者是先随意写一首长短句歌词,'也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了,虽说随意撰词,其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作江城子词,其序云。"乃作长短句,以江城子歌之。"又阳关曲序云:"本名小秦王,入腔即阳关曲。"这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候,心中没有想到江城子或小秦王的腔调,他随意写出来的词怎么能谱入江城子或小秦王呢?他又知道小秦王可以过入阳关曲,故作小秦玉词而令乐师唱时过腔,便题作阳关曲。由此可知东坡填,
亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者,就非但能填词,也能填腔了。杨守斋《作词五要》,其三为"按谱填词",沈伯时《乐府指迷》亦说"按箫填词"。前者要求按乐谱作歌词,后者要求依箫声作歌词,这些例子,都说明填词非懂音律不可。
  但是南宋后期,词家都已不晓音律,故沈伯时教人作词,惟注意于紧守去声字,及平声可以入声替,上声决不可以去声替等等规律,这是就前辈名家词中,模拟其四声句逗,依样画葫芦,也就是杨守斋所谓"依句填词"。可是,杨守斋还说:"自古作词,能依句者少,依谱用字,百无一二。"可知宋词虽盛,词家能按歌者并不多。依句填词,亦已可贵,又何怪乎元明以后,词仅存于纸上而不复为乐府乎?
  由以上的文献看来,"填词"这个名词,可有三种解释。第一种是"按谱填词",这些作家部深通音律,能依曲谱撰写歌词。他们也能"填腔",即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是"按箫填词"。些作家不会唱曲打谱,但能识曲知音。他们耳会心受,能依箫声写定符合于音律的歌词,但他们不会"填腔"。苏东坡,秦少游,贺方回,赵长卿,都属于这一类。第三种是"依句填词"。这些作家不懂音律。词对于他们,只是一种纸上文学形式。 他们依着前辈的作品,逐字逐句的照样填写, 完全失去了"倚声"的功效。南宋以后,大多数词家都属于这一类,但由于才情有高下,文字有巧拙,这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等,可谓依句填词的高手,厉樊榭以下至戈顺卿,就是呆板的摹古作品了。明清二代,有许多小家词人,他们的作品,破句落韵,拗音涩字。"依句"的功夫,都谈下上,也就不能算是填词了。
  近代词家,自知不懂音律, 只能依句, 故自谦日"填词"。其实这还是"填词"的末流。如果能做到第一义的"填词",这"填词"二字也不算是谦词了。
  明代人开始把"填词"作为一个名词用,竟称"词"为"填词"。如李蓘在《花草粹编》序文中说:"盖自诗变而为诗余,又曰雅调,又曰填词,又变而为金元之北曲。"清代词家沿袭其错误,凡讲到词,常说是"填词",似乎都不了解这个"填"字的意义。这是"填词"这个语词的误用。

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《词学名词解释·令·引·近·慢》[施蛰存]

唐五代至北宋前期,词的字句不多,称为令词。北宋后期,出现了篇幅较长,字句较繁的词,称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词,还经过一个不长不短的形式,称为"引"或"近"。明朝人开始把令词称为小令,引、近列为中调,慢词列入长调。张炎《词源》云:"美成诸人又复增演慢曲引近。"可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
  "令"字的意义,不甚可考。大概唐代人宴乐时,以唱歌劝客饮酒,歌一曲为一令,于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云:"打嫌调笑易,舞讶卷波迟。"自注云:"抛打曲有调笑令。"又《就花枝》诗云,"醉翻衫袖抛小令。"又《听田顺儿歌》云:"争得黄金满衫袖,一时抛与断年听。""抛打曲"的意义,未见唐人解说,从这些诗句看来,似乎抛就是唱,打就是拍。元稹《何满子歌》云:"牙筹记令红螺怨。"此处"记令"就是"记曲",可知唐代人称小曲为小今。
  小令的曲调名,唐人多不加令字。调笑令本名调笑,一般不加令字,《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用"子"字。唐人称物之么小者为"子",如小船称船子,小椀称盏子。现在广东人用"仔"字,犹是唐风未改。曲名加子字,大都是令曲。如甘州原是大曲,其令曲就名为甘州子。又有八拍子,意思是八拍的小曲,渔人的小曲,就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲,就名曰酒泉子。到了宋代,渐渐不用子字而改用令字,例如甘州子,在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字,而在宋代加上令字的,例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名,浪淘沙令就是浪淘沙,雨中花令就是雨中花,二者没有什么不同。可是,万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知"凡小调俱可加今字",但还认为许多人的作品词句不完全一样,坚持浪淘沙令不是浪淘沙,岂不是很固执吗?《猗觉寮杂记》称"宣和末,京师盛歌新水"。这所谓新水,就是新水令。宋人书中引述到各种词调,往往省略了令字或慢字,不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。
  引,本来是一个琴曲名词,古代琴曲有笺篌引、走马引,见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。如王安石作千秋岁引,即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引,即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引,李甲有望云涯引,吕渭老有梦玉人引,周美成有蕙兰芳引,大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云:"荆公此词,即千秋岁调添减摊破,自成一体,其源实出于千秋岁,非与前调迥别也。"又云:"凡题有引字者,引伸之义,字数必多于前。"徐诚庵亦云:"凡调名加引字者,引而伸之也。即添字之谓。"此二家注释,皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破,犹有区别。大概添字摊破,对原词的变化不大,区别仅在字句之间,而引则离原调较远了。
  词调中还有用"影"字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕,黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩,改引为影。但此词字数少于虞美人,又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》,此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋,陆放翁也作过这样一首,题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影,亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字,而贺圣朝影只有四十字,则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝,今已失传。贺圣朝这个曲调名,早已见于 《教坊记》 ,可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云:"亦名瑞鹤仙影。"我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传,便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙,这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令,实在就是临江仙,此必传写之误,不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调,皆在疑似之间,影之于引,是一是二,均未可论定。
  近,是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍,方千里和词题作隔浦莲,吴文英有隔浦莲近,此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调,另翻新腔,故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传,惟白居易有隔浦莲诗,为五言四句,七言二句,这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式,王灼《碧鸡漫志》谓"荔枝香本唐玄宗时所制曲,今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍,不知何者为本曲。"此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍,且有同名而异曲的,宋词乐谱失传,这个问题就无法考究了。
  慢,古书上写作曼,亦是延长引伸的意思,歌声延长,就唱得迟缓了,因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云:"宫、商、角、徵、羽,五音皆乱,迭相陵,谓之慢。"又云:"郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。"这两个慢字,都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲,如果取一遍来歌唱,就称为遍曲。慢曲只有单遍,可是它的歌唱节拍,反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云:"慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁抗掣拽,有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字,真所谓上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,偶中矩,句中钩,累累乎端如贯珠之语,斯为难矣。"这一段话,其中有许多唱歌术语,我们已不很能了解,但还可以从此了解慢曲之所以慢,就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》,有句云:"有时轻弄和郎歌,慢处声迟情更多。"由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代,有了慢词,于是曲有急慢之别。大约令、引、近, 节奏较为急促,慢词字句长,韵少,节奏较为舒缓。但在令慢之中,也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子,是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲,就是慢词中的急曲子了。
  词调用慢字的,这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢,周公谨、张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳,潘元质题作倦寻芳慢,其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调,极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词,亦称倦寻芳慢,可以证明这个慢字,在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词,在宋人书中,有的加慢字,有的不加,都没有区别。大概同名令曲还在流行的,那么慢词的调名,就必须加一个慢字。同名令曲已不流行,或根本没有令曲的,就不必加慢字了。

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