虫儿

十五 还有比学格律更重要的东西
  
    本书《前言》中曾说过，作诗填词，最难的，一是要有宜于入诗词的情意，二是表达这种情意的适当词句。与这种大难相比，格律则是小难。所以，从读词中撷取词调样板，仅是目的之一，而不是重要的目的，最重要的还是在赏析前人作品中，了解词这一文学体裁的艺术特色，学习词的创作手法和文学语言。这里提出两点意见探讨。
    一是，怎样利用词的曲调形式多样化，平仄、韵律的变化，酣畅淋漓地抒发自己的情意。
    写诗填词，都受格律极苛的束缚。但是词有小令、中调、长调多种曲调，各调又有长短句，声调抑扬顿挫，韵脚错落有致。如果你熟练地掌握了多种曲调，那么，咏物、纪游、述怀、讽谕、酬谊、伤悼等等，可供你表达情意的工具，词的选择的领域，要比诗宽广不知多少倍！
    前面曾讲过，词产生的初期，它的题材大多偏于樽前花下，男女欢爱；晓风残月，别恨离愁；流连光景，感伤时序等，故名为"艳科"。其后，虽有李后主用以抒发亡国之怨，唱出："问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）范仲淹的边塞词唱出："人不寐，将军白发征人泪。"（《渔家傲》）抒发守边将领悲凉的情怀。他们都在不同领域、不同程度上扩展了词的题材。但就其整体而言，直到北宋前期，词并未突破"艳科"的藩篱，仍有其浓重的闺房粉黛气。你看：晏殊这位太平宰相竟悼惜春残，感伤年华飞逝，唱起："无可奈何花落去，似曾相识燕归来。"（《浣溪沙》）欧阳修这位大文豪竟描写被摧残的娼女歌姬迟暮之感，唱起："泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。"（《蝶恋花》）到了北宋中期，苏轼高举革新大旗，"以诗为词"，扩展词的题材到怀古、咏史、说理、感时伤事、描绘山水田园、抒写身世友情等等，在风格上一扫晚唐五代以来柔靡纤弱的气息，开创了意境高远、清新，气度豪迈、奔放的豪放派，完全突破了"艳科"的藩篱。南宋爱国词人辛弃疾，发扬苏轼的革新精神，进一步"以文为词"，用纵横驰骋的才力、自由放肆的笔调填词，达到无事、无意不可入词的境地。与此同时，以柳永、秦观、李清照为代表的词人，继承前人的传统，发展词的委婉缠绵、柔美清丽的特点，又从民间唱词中吸取营养，语言清新流畅，形成所谓婉约派。这两派也并非完全对立，而是相互影响，相互渗透的。所以在豪放派的作品里，也有缠绵悱恻的低吟；在婉约派的集子里，也有"金刚怒目式"的长啸。词，发展到后来，作为人们言志、抒情，反映社会内容、时代精神的艺术载体，与诗也没有多大的区别了。
    但是二者还是有差异。近代国学大师王国维在《人间词话》中说："词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽诗之所能言。诗之境阔，词之言长"。在词学界，从宋代李清照起，一直到现代的词评家，很多人认为 "词别是一家"。李清照在她早年所写的《词论》里，就是这么说的。在《李清照集》中，她用词表现个人生活、花月风情等，风格婉约；用诗反映家国社稷之事，重大社会政治问题等，风格豪放。这一派词评家，以婉约为词的正宗，而对苏、辛的"以诗为词"、"以文为词"不以为然。王氏亦如此，所以说"诗之境阔，词之言长"。确实，婉约词源远流长，它委婉细腻的艺术特色，是其他形式的诗歌所不及的，确是"能言诗之所不能言"。但是，豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，极大地拓展了词的题材，革新了词的风格，达到无事无意不可入词；在创作手法上，广泛采用诗的比、兴法，作品给读者以驰骋想象的深远空间，其"境"未必不"阔"，未必"不能尽诗之所能言"。就豪放派作品的整体而言，词境与诗境的广阔程度，没有多大的差异。毛泽东"兴趣偏于豪放，不废婉约。"（中央文献出版社《毛泽东诗词集》230页）他的作品继承和发扬了豪放派的传统，独步当代，全国解放以后，对词的创作风格，起了重大的影响。所以我们考究诗与词的差异，重点"言"而不在"境"。即如何发挥词的"言"的优势，"能言诗之所不能言"。下面谈点肤浅的看法：
    诗和词，都是发源于民间，开始都是同音乐结合在一起，是供人们歌唱的。二者登上文坛的大雅之堂后，却经历着不同的路程。诗较早地脱离音乐，而与封建时代科举考试结下不解之缘。诗是科考的必试之课，而且宋代以后，试帖诗总是要求围绕"修身、齐家、治国、平天下"的大前提，"境""阔"得相当可以。因而诗或多或少地受到功名利禄的污染。同时它的格式比较单调----五言、七言，绝、律，不管什么内容，都往这几个框框里面装，颇像我们当年当八路的时候发军装----不管男同志、女同志、小鬼、大人、胖子、瘦子，都是一个式样，大、小两个号别，没有其他选择，管你得体不得体！所以有些诗，它的形体整齐美、声律音乐美，常常伴随着一些言不由衷的陈言官腔，难以细腻入微、淋漓尽致地反映作者的真情实感。词则不同，虽然如鲁迅所说，文人善于把小家碧玉变成姨太太，但是在词繁荣发展的时代，长期"被诸管弦"，供伶人歌姬歌唱，为他们作词的文人士大夫，竞相崇尚纤秾娓婉、绮丽清新。它受官家的影响较少，而受市井文化的影响较多。同时由于它的形式极其多样，给予作者言志、抒情、咏物、写景以非常广宽的选择，短调有小令，长调有慢词，既适于表达委婉曲折、起伏跌宕的幽微之情，亦宜于抒发气势磅礴、波澜壮阔的豪放之慨。因此，掌握词调娴熟的词人，较能细致入微地、恰到好处地，表达自己的真情实感。下面介绍诗词各一首，都是久负盛名的悼念亡妻之作，加以比较。一首是元稹的《离思五首其四》：
        曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
        取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
    这是元稹悼念亡妻韦丛所写的五首七绝之一。大意是：曾经到过沧海，见过无比深广之水的人，别处的水就形相见拙，不在话下了；除了巫山朝云峰上为神女所化、美若娇姬的云雾之外，别处的云都黯然失色，全看不上眼了。作者以无与伦比之沧海之水、巫山之云，暗喻除了爱妻之外，再没有使自己动情的女子了，以表达对亡妻爱情的执著和专一。接着说，现在信步经"花丛"，懒于顾视，对女色绝无眷恋之念。为什么？一半为了"修道"（元稹尊佛奉道），一半是由于对你的忠贞和怀念。
    另一首，是苏轼的词《江城子》（乙丑正月二十日夜记梦）：
            十年生死两茫茫。不思量，自难忘。
        千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识
        ，尘满面，鬓如霜。
            夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。
        相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断
        处，明月夜，短松岗。
    这是苏轼谪居山东密州时，悼念亡妻王弗所写的一首词。大意是：十年过去了，一生一死，永别茫茫！虽然强制自己不去思量伤心往事，但夫妻深情总是难忘！你的孤坟在家乡四川，我孓然一身在山东，相隔千里，天各一方，无处诉说满腹凄凉！纵使咱俩相逢，你也不认识我这小老头儿了，瞧我风尘满面、鬓发如霜！夜里忽幽幽地作了个梦，回到故乡。你"当窗理云鬓，对镜贴花黄"。咱俩相顾无言，只见你满面泪行行！我（醒来）料想：年年岁岁伤心断肠的，是那一轮惨淡明月照耀下，与短松相伴的你那坟冈！
    一诗一词，无庸赘言解析，就非常明显：前者运用"索物以托情"的比兴手法，取喻极高，抒情炽烈，用笔巧妙。后者用家常话，记断肠梦，诉肺腑情，其自然朴质，情真意挚，是前者所不能比拟的。
    在《诗要用形象思维》那一章里曾说过，诗境与梦境都是形象思维。所不同的是，梦境的出现，由不得自主，谁也不能想做什么梦，夜里就做什么梦；而诗境却完全由作者自主去创作。词与诗相比，词来自民间的"基因"较诗"变异"少得多，再加上词的形式的多样性，若是作者娴熟地掌握了它，那么在构造意境时，其自主程度要比诗大得多，更便于作者挥洒自如。因此，我们在读词时，比撷取曲调样板更优先的，应是学习前人怎样运用它酣畅淋漓地抒情言志。
    但是话又说回来，如果在你的记忆库里，没有储存相当数量的词调样板，并熟练地掌握其正例变例，也就谈不上挥洒自如地抒情言志。所以，我们读词、学词，应该先考其神，后究其形，神形兼顾。这里所以要强调这点，是因为初学填词者，往往急于求成，一门心思记词调，记住了几个词调，能够照猫画虎填出几首来，就浅尝辙止，而没有把主要精力放在学习词的艺术特色上，结果其作品缺乏词的韵味。我自己曾走过这样的弯路。我学填词离休之后才启步，如何发"词之言长"，达到"要眇宜修"，仍在探索中。
    二是，从读词中学习词的语汇。
    词调仅仅是供你选择抒情言志的格式，酣畅淋漓地抒情言志是通过词的特有的艺术语汇来实现的。
    词的语汇和诗的语汇有相同之处，都要服从、服务于作品的思想性艺术性的完美统一。但一般说来，诗的语汇讲究典雅，虽然有的诗要求深入浅出，通俗易懂，但也不能过于口语化；太摩登了，就会变味，成了打油。词的语汇也讲究典雅，例如掌握词的语汇最丰富的大词人辛弃疾，他所用的语言，涉及《论语》、《孟子》、《诗小序》、《庄子》、《离骚》、《史记》、《汉书》、《世说新语》、《文选》、李、杜诗等等。但词更注重语言的清新流畅，艺术地运用口头语，乃至俚俗语言。前面曾提到，词渊源于民间，当它初登文坛时，还带着民间的泥土芳香"小家碧玉"的秀色。看，刘禹锡的《竹枝词》：
        杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
        东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
    很明显，这首词"晴"与"情"隐语双关，是用民歌体写的恋歌。再看，白居易的《忆江南》：
            江南好，风景旧曾谙。日出江花红
        胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？
            江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻
        桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？
            江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春
        竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢！
    这三首词写尽江南的秀丽与豪华，韵味含蓄，但读来颇似今天的顺口溜，无疑，词人大量运用了当时民间口头活的语言。
    词，登上文坛之后，历经晚唐、五代、两宋，它的语言，一方面，向近体诗靠拢，向典雅的方向发展；同时，因其与功名利禄无缘，而更接近于生活，故又向口语、俚俗的方向发展。这方面对后世影响较大的有南唐的冯延巳，他的一首《长命女》：
        春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：
        一愿郎君千岁；二愿妾身常健；三愿如同梁上
燕，岁岁长相见。
    这一首词，是一个女主人公的祝酒辞，言语浅近，形象生动，极富民歌风。还有南唐后主李煜，他的"剪不断，理还乱。别有一番滋味在心头。"（《相见欢》）"问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！"（《虞美人》）等，至今还活在文人笔端。北宋大词人柳永，他的词分雅、俚两类。他的俚词里，组织了大量民间生动活泼的语言来反映中下层市民生活，因而受到大众的喜爱，获致"凡有井水饮处即能歌柳词"的声誉。"针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。"（《定风波》）用当时的市井俚语，露骨地写出闺中少妇孤独生活的苦闷和与情人相伴的渴望。还有女词人李清照，善于用浅近、清新的语句描绘出鲜明、动人的形象。她的《点绛唇》：
            蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花
        瘦，薄汗轻衣透。
            见有人来，袜剡金钗溜，和羞走。倚
        门回首，却把青梅嗅。
    用了近乎口语的四十个字，活脱脱地描绘出一个天真而又俏皮的小姑娘。她的名篇《声声慢》"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。……"是用当时活的口头语言，按词调的格式，艺术地编织出来的。
    词的语言的雅、俚，并不是完全对立的，而是相互渗透，相互溶化的，该雅则雅，该俚则俚。苏轼被贬谪到密州，期待重新启用，他在《江城子》中写道："持节云中，何时遣冯唐？"他以西汉守边大将魏尚自期许，梦想有朝一日，朝廷也像当年汉文帝那样，派遣冯唐带着皇帝符节，赦免罪责，官原复职。寥寥九字，用典精当，语句高雅。当他梦想破灭之后，在一首《蝶恋花》中写道："墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。"这段文字，以行人有情，佳人无意的譬喻，倾诉自己在贬谪途中的失意心情，语言浅近，形象生动，同样也很含蓄蕴藉。辛弃疾是词人中掌握语汇最丰富的。他既善于用典，词句高雅富丽，同时用俚语白描也是他的擅长"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。"（《青玉案》）不是现在还活在人们的口头上吗？
    毛主席词的用语，既继承前人雅俚并用、恰到好处的传统，又不依傍古人，自出机杼，巧妙地引进现代语和群众口头语。"齐声唤，前头捉了张辉瓒。"（《渔家傲》）用红军战士的口头语白描反第一次"围剿"的胜利喜悦。"不见前年秋月朗，订了三家条约。还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天翻地覆。"既意境深邃，又饶有风趣。"不到长城非好汉"（《清平乐》）这一名句，如同长城的名字一样超越了国界，成为来华旅游者的口碑。他的两首《沁园春》用语典雅，形象鲜明，意境深邃。
    词的韵味，在很大程度上是以词所特有的艺术语言体现出来的，所以，我们在读词撷取词调格律样板时，可别忘了学习词的语言和炼句、炼字。
    所谓炼句炼字，就是在词的某一句的某一字，经过锤炼，而使全句乃至全篇形象鲜豁，神情飞动，顿生光辉。这在词的创作中有个术语，叫作"诗眼"或"词眼"。一般说，诗或词句中最重要的一个字是谓语的中心词（称"谓词"）。把这个词炼好了，真是所谓一字千钧。宋人宋祁《玉楼春》中有一句："红杏枝头春意闹"；张先《天仙子》中有一句："云破月来花弄影"。王国维认为"闹"、"弄"二字，就是词眼。因为"着此二字则境界全出"。毛主席善于炼句炼字，作词眼，例如《沁园春 长沙》："鹰击长空，鱼翔浅底。"鹰本来是在天上飞的，一个"击"字，则把鹰比拟为箭矢、弹丸；鱼本来是在水中游的，一个"翔"字，则把鱼比拟为飞禽、飞虫。这样，鹰的勇猛迅疾之态，鱼的自由欢快之情跃然纸上，"万类霜天竞自由"的境界就从这两个字中烘托出来。又如《沁园春 雪》："山舞银蛇，原驰蜡象。"本来以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，可是一个"舞"字，一个"驰"字，使静态变成动态，雪景形象更生动，"欲与天公试比高"的境界也就烘托出来了。又如《菩萨蛮 黄鹤楼》："龟蛇锁大江。"一个"锁"字，赋与龟蛇二山以生命，形象地显示此处形势之险要，与上面"茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北"两句相呼应，充分显示黄鹤楼所在地----武汉关的重要的战略地位。
    诗词创作中的炼句炼字，不是一个单纯的技巧问题，而是以作者对生活的观察能力和学问知识为基础的艺术修养问题。钱钟书在《谈艺录》中，谈到炼句炼字时，引用了《陈官仪诗说》中的一段话"句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已。所谓一字者现成在此，然非读书穷理，求此一字终不可得。盖理不彻则语不能入情，学不富则词不能给意，若是乎一字之难也。"

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十六 词句的平仄
    词句的特点之一就是全部或基本上用律句。我们在讲近体诗格律时已经介绍了五言和七言的各四种句式。词句虽然比诗句复杂得多，包含从一个字到十一个字的各种句子，但三字以上的句子，绝大多数都是在近体诗五言或七言那四种句式上，增增减减，或者穿靴戴帽，或者掐头去尾，也有的是原封不动，照搬过来的。在唐代，词刚登上文坛的时候，有的词就是一首近体时，如前面介绍的刘禹锡的那首《竹枝词》，还有李白的《清平调词》："云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。"就其格律看，都是一首七言绝句。还有不少词调明显地是从近体诗脱胎出来的。前面例举的《浣溪沙》42字，就是由六个七字律句组成的，象一首不粘的七律，减去第三、第七两句。《鹧鸪天》57字，只是把颈联出句的七个字减去一字，分成两个三字句，其余句式平仄与七律完全相同。《卜算子》44个字，就是由六个五字律句、两个七字律句组成的，很象一首仄韵五律，只是第三句和第七句多了一个音节。有些词调句子本来是拗句，后来词人用了律句。例如《水调歌头》第一句原来是拗句："明月几时有"（苏轼），平仄仄平仄，第一字平仄可以不拘，第三字必仄，后人将此句改用律句，仄仄平平仄，如"不见南师久"（陈亮），"才饮长沙水"（毛泽东）。又如《菩萨蛮》上下阕的歇拍句，原来是拗句，"有人楼上愁……长亭连短亭"（李白），平平平仄平，第一字平仄可以不拘，第三字必平，后人改用律句，平平仄仄平，也合辙。如："关山阵阵苍....今朝更好看"（毛泽东）。词的律句的句间关系，大多不象近体诗那样要求相对、相黏。学习词句平仄，重点是学好律句的应用，因为词里面的拗句有限，有限也就容易记。而且词谱上规定的不少拗句，后人改用律句，前有车，后有辙，名人名篇中用过的，你再用也不算违例。
    下面按字数长短介绍词句平仄配置。
    一字句
    一字句很少见。人们比较熟悉的词牌《十六字令》的第一句是一字句，这在前面例举的毛泽东《十六字令三首》中已经介绍了。还有就是比较生癖的词牌《哨偏》换头句，如："噫！归去来兮。我今忘我兼忘世。"（苏轼）"嘻！物讳穷时。丰狐文豹罪因皮。"（辛弃疾）这些一字句都是平声。此外，还有一些词牌叠句中的一字句，如陆游《钗头凤》中的"错！错！错！""莫！莫！莫！"吕老渭《惜分钗》中的"重！重！""忡！忡！"前者仄声，后者平声。
    在词里常见的是一字豆。一字豆又称领字。它跟一字句的区别是不能自成一句，在词句中起语气停顿、呼领下文的作用。词里不少五字句，实际上是上一下四，即一字豆领四字律句，如"望长城内外""望"字便是一字豆。不少八字句，实际上是上一下七，即一字豆领七字律句，如"引无数英雄竞折腰"，"引"字便是一字豆。懂得一字豆，才能理解词的平仄或对仗。如懂得"望"字是一字豆，就理解"长城内外"是四字律句；也能理解"长城内外，惟余莽莽"和"大河上下，顿失滔滔"成为工整的扇面对。一字豆如选用得好，可提词的"精、气、神"，故古人填词对此十分细心。一字豆常用副词和动词，几乎全用仄声。常作一字豆用的字有："正、但、待、任、只、漫、纵、又、便、问、想、料、看、望、应、更、似、愿、记、况、恰、甚、惭、奈、叹、尽"等。
    二字句
    二字句一般是平仄，而且往往用叠句。如李清照《如梦令》"知否，知否？"王建《调笑令》"杨柳，杨柳....肠断，肠断"。个别用平平、仄仄，前者如冯延巳《南乡子》"烟锁凤楼无限事，茫茫....薄幸不来门半掩，斜阳"。后者如姜夔《翠楼吟》"此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。"二字句有一特点：不用则已，用则以入韵为常。
    三字句
    三字律句就是七言律句或五言律句的三字尾。即平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。这里以毛泽东作品中的三字句为例：平平仄---须晴日；平仄仄---俱往矣；仄平平---起宏图。三字句多用于词章首句或换头处。如白居易《忆江南》首句："江南好，风景旧曾谙。"苏轼《水调歌头》换头处："转朱阁，低绮户，照无眠。"岳飞的《满江红》换头处："靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？"三字句常常连用，连用时往往配成对仗，如"风樯动，黾蛇静"，"天地转，光阴迫"（毛泽东《水调歌头》《满江红》）。
    在某些词调中的某些三字句，平仄可以机动。第一、第二字机动的可能多些，第三字机动的可能少些。如《水调歌头》换头处，第一个三字句每个字都可机动。苏轼的"转朱阁"是仄平仄；贺铸的"访乌衣"是仄平平；黄庭坚的"坐玉石"是仄仄仄；毛泽东的"风樯动"是平平仄。第二个三字句，第一、二两字可以机动，第三字必仄。苏轼的"低绮户"是平仄仄；黄庭坚的"倚玉枕"是仄仄仄；毛泽东的"黾蛇静"是平平仄。第三个三字句，哪个字都不能机动，必须是仄平平。如："照无眠"（苏轼），"拂金徽"（黄庭坚），"起宏图"（毛泽东）。《满江红》换头处四个三字句，第一句的第一、二两字，第二句、第三句的第二字的平仄都可以机动，第四句的平仄是固定的。
    四字句
    四字句是用七言律句的上四字。即平平仄仄，仄仄平平，基本句式就是平起仄收、仄起平收这两种，如："唐宗宋祖，稍逊风骚。"其第一第三字可以有条件地变通----以平代仄或以仄代平。如"同学少年"----平仄仄平，"激扬文字"----仄平平仄。但有的词调中的四字句的第三字，平仄有定则，不能随意机动，详情留待特种律句中再谈。同三字句相似，四字句常常连用，连用时往往对仗。如"鹰击长空，鱼翔浅底。""山舞银蛇，原驰腊象。"（毛泽东《沁园春》）
    五字句
    五字句常见的就是普通的五言律句：
    平起仄收式----当年鏖战急（毛泽东《菩萨蛮 大柏地》）。
    仄起平收式----风雨送春归（毛泽东《卜算子 咏梅》）。
    仄起仄收式----飞雪迎春到（同上）。
    平起平收式----今朝更好看（毛泽东《菩萨蛮 大柏地》）。
    除平起平收式，为避孤平，第一字平声不能机动外，其余句式一般第一字可以机动（特种律句除外）。
    六字句
    六字句是四字句的扩展，就是在四字句上加一个音节，把四字句的平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成六字句了。即仄仄平平仄仄，平平仄仄平平，如"屈指行程二万"，"何时缚住苍龙"（毛泽东《清平乐》）。其第一、第三字平仄可以机动，第五字机动余地小些，不少词牌中有定规。如"六盘山上高峰"（同上），其中的"六"以仄代平，"山"以平代仄，而"高"是平声，因为按词调规定第五字必须是平声。还有些仄脚六字句的第五字按例也要用平声。所以初学填词，用六字句时，对第五字的平仄要慎重，如无把握，最好查查词谱。
    七字句
    七字句就是普通的七言律句：
    平起仄收式----茫茫九派流中国（毛泽东《菩萨蛮 黄鹤楼》）。
    平起平收式----敌军围困万千重（毛泽东《西江月 井岗山》）。
    仄起仄收式----我失骄杨君失柳（毛泽东《蝶恋花 答李淑一同志》）
    仄起平收式----风卷红旗过大关（毛泽东《减字木兰花 广昌路上》）。
    在近体诗中仄起仄收句----仄仄平平平仄仄，可以与仄仄平平仄平仄（"六拗五救"，王力《汉语诗律学》称"准律句"）通用，在词里也可通用。
    八字句
    八字句实际上是三字句与五字句，一字豆与七字句组成的复合句。
    上三下五：又岂料---如今余此身（陆游《沁园春》）
    故将军---饮罢夜归来（辛弃疾《八声甘州》）
    这种句式，如果第三字是仄声，第五字往往是平声；第三字是平声，第五字往往是仄声。下五字一般用律句。
    上一下七：许多上三下五句也可以是上一下七句，如：引无数---英雄竞折腰；引---无数英雄竞折腰（毛泽东《沁园春 雪》）。对潇潇---暮雨洒江天；对---潇潇暮雨洒江天（柳永《八声甘州》）。上一下七，一般是一字豆引七字律句。
    九字句
    九字句实际上是三字句与六字句、六字句与三字句、四字句与五字句、二字豆与七字句、一字豆与八字句组成的复合句。
    上三下六：浪淘尽---千古风流人物（苏轼《念奴娇》）。
    上六下三：故国不堪回首---月明中（李煜《虞美人》）。
    上四下五：锦帽貂裘---千骑卷平冈（苏轼《江城子》）。
    上二下七：恰似---一江春水向东流（李煜《虞美人》）。
    上一下八：入---寻常巷陌人家相对（周邦彦《西河》）。
    （注：上例句据龙榆生《唐宋词格律》。姚普《新编实用词谱》则标点为："入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里"）
    组成九字句的五字句、六字句、四字句、七字句、八字句，一般是律句。
    十字句罕见，只有《摸鱼儿》前阕第六句，后阕第七句是十字句。十字句实际上是三字句与七字句的复合句。如：
    见说道---天涯芳草无归路……君不见---玉环飞燕皆尘土（辛弃疾《摸鱼儿》），后七字是平起仄收律句。
    十一字句
    十一字句是词中最长的句子，罕见，常见的词调中，只有《水调歌头》一调中有此长句。它是上四下七，或上六下五的复合句。如"不应有恨---何事偏向别时园"（苏轼），前四字是律句，后七字是拗句；"不知天上宫阙---今夕是何年"（同上），前六字是拗句，后五字是律句。
    特种律句
    特种律句就是有别于近体诗的律句。近体诗的律句一般音节点在逢双的字上，逢单的字平仄可以有条件地变通，而在不少词调中的律句，不仅逢双的字要平仄相间，逢单的字平仄也有定则。这种特殊要求，各式律句中都有，但以仄脚四字句和六字句中最多。
    仄脚四字律句是平平仄仄，特种四字律句是仄平平仄，其第一字还可机动，第三字必平，譬如毛泽东《忆秦娥》中的"马蹄声碎，喇叭声咽"是仄平平仄；"苍山如海，残阳如血"是平平平仄。有不少词调中的四字句是特种律句，如《满庭芳》上阕第四句，《凤凰台上忆吹箫》上阕第二句，《永遇乐》上阕第二句，下阕第五句等等。常见词调中这种四字特种律句并不少。
    仄脚六字律句是仄仄平平仄仄，特种律句是仄仄仄平平仄，第一字、第三字可机动，第五字必平。《如梦令》中有四个仄脚六字句，都是特种律句。如"宁化、清流、归化，路隘林深苔滑"，"直指武夷山下"，"风展红旗如画"（毛泽东）。"昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒"，"却道海棠依旧"，"应是绿肥红瘦"（李清照）。《摸鱼儿》上下阕的第五句，都是六字特种律句。"沙嘴鹭来鸥聚"，"荒了邵平瓜圃"（晃补之）。"何况落红无"，"脉脉此情谁诉"（辛弃疾）。《西江月》上下阕的第一句，按词谱要求也是特种律句。"凤额绣帘高卷"，"好梦狂随风絮"（柳永）。"明月别枝惊鹊"，"七八个星天外"（辛弃疾）。（注：毛泽东的《西江月 井岗山》，这两句用普通律句："山上旌旗在望"，"早已森严壁垒"，前人也曾用过，算是变例）。
    此外，在一些词调中的五字律句的第一、第三字，七字律句的第一、第三、第五字的平仄是固定的。常见的《虞美人》、《相见欢》《南乡子》等词调中的九字句，第一、三字平仄可以机动，第五字必平。这里只简单地提一下，不一一例举了。初学者，往往按近体诗对律句的要求来填词，所谓"一三五不论"，而词的某些律句恰恰在一三五字上有定则。要掌握它，一是勤查词谱，二是同一词调的作品多读几首，留意哪些词调中的律句逢单的字平仄总是固定的。
    拗句
    大多数词调都没有拗句。小令中基本上没有拗句，只有少数中调和长调中有拗句。在中调、长调中，拗句出现在仄韵格的多于平韵格。各式拗句以四字仄脚句和六字仄脚句较常见。四字句有平仄平仄：如《永遇乐》上阕第三句"清景无限"（苏轼），"孙仲谋处"（辛弃疾）。《齐天乐》下阕第三句"相和（读去声）砧杵"（姜夔），"都是秋意"（王沂孙）。六字句有仄平平仄平仄，如：《念奴娇》上下阕的歇拍句"一时多少豪杰"，"一樽还酹江月"（苏轼）。《水调歌头》上阕第三句前六字"不知天上宫阙"（苏轼），下阕第四句前六字"一桥飞架南北"（毛泽东）。个别词调中也有五字拗句，如《望海潮》上阕第八句，仄平仄平仄，"怒涛卷霜雪"（柳永）；或仄仄平仄仄，"正絮翻蝶舞"（秦观）。
    有的平脚四字句，看上去好象是拗句，例如《太常引》上下阕的歇拍句："欺人奈何"，"清光更多"（辛弃疾），都是平平仄平。其实不是拗句，因为这两句前面都有三字豆："被白发、欺人奈何"，"人道是、清光更多"。把七个字连起来，是平仄仄平平仄平，正好是七言准律句（为避孤平而用的"三拗五救"律句）。
    学习词句平仄的重点是掌握律句。正如王力所说："从律句去了解平仄，十分之九的问题都解决了。"（中华书局出版《诗词格律》）
    一般说来，词的平仄要比诗的平仄复杂、严格得多，但是也有其灵活性。唐代一些词调，主要是小令，往往是从格律诗脱胎出来的，平仄较严，后来随着音乐及词调本身的发展，词牌越来越多，到了宋代一个词牌还有几种体别，一些词人还自度曲调，发展了中调和长调。中调词句的平仄稍有机动，长调机动的余地更多些。词本来律句占优势，有些拗句常常被后代词人改为律句。有些特种律句也常常被后人改成普通律句。对初学者来说，首先还是把辨四声的基础打好，多读作品撷取词调样板，勤查词谱，平仄尽量规范化。熟，然后能生巧。当自己还走得歪歪扭扭的时候，最好别急着学跑。

虫儿

十七 词韵
    词韵，包括两个方面的内容。一是词的韵部；二是词押韵的格式。
    关于词的韵部，并没有正式的规定。词韵不象诗韵。在科考时代诗韵是由朝庭颁布或认可的。所以近体诗一律要求押本韵，不得出韵、落韵。词与科考无缘，而长期与音乐结合在一起，词人填词用韵只要求唱之上口，听之顺耳，凡韵母相同相近的字都可以通押，用韵很宽，没有作诗那么严格的要求，有时还"随其口语"受方言方音的影响，韵域更宽。南宋之前没有词韵的专书。明清两代有不少研究词韵的学者，根据唐宋著名词人的押韵情况，用诗韵加以归纳分类，出了不少词韵专著。其中影响最大的是清人戈载的《词林正韵》，直到现代，人们仍作为填词用韵的根据。《词林正韵》把填词可以通用的诗韵韵目合并在一起。把平上去三声合并为十四部，入声合并为五部，共十九部。《词林正韵》原书用《集韵》标目，分类繁多，标目中有僻字，下面我们用通行的《平水韵》标目，介绍词韵十九部，以求与第十一章所用韵目统一。
    第一部 平声：一东二冬通用；
           仄声：上声一董二肿，去声一送二宋通用。
    第二部 平声：三江七阳通用；
           仄声：上声三讲二十二养，去声三绛二十三漾通用。
    第三部 四支五微八齐十灰（半）通用；
           仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半），去声四置五未八霁九泰（半）十一队（半）通用。
    第四部 平声六鱼七虞通用；
           仄声：上声六语七麌 ，去声六御七遇通用。
    第五部 平声：九佳（半）十灰（半）通用；
           仄声：上声九蟹十贿（半），去声九泰（半）十卦（半）十队（半）通用。
    第六部 平声：十一真十二文十三元（半）通用；
           仄声：上声十一轸十二吻十三阮（半），去声十二震十三问十四愿（半）通用。
    第七部 平声：十三元（半）十四寒十五删一先通用；
           仄声：上声十三阮（半）十四旱十五潸十六铣，去声十四愿（半）十五翰十六谏十七霰通用。
    第八部 平声：二萧三肴四豪通用；
           仄声：上声十七筱十八巧十九皓，去声十八啸十九效二十号通用。
    第九部 平声：五歌（独用）；
           仄声：上声二十哿，去声二十一个通用
    第十部 平声：九佳（半）六麻通用，
           仄声：上声二十一马，去声十卦（半）二十二祃通用。
    第十一部 平声：八庚九青十蒸通用；
           仄声：上声二十三梗二十四迥，去声二十四敬二十五径通用。
    第十二部 平声：十一尤（独用）；
           仄声：上声二十五有，去声二十六宥通用。
    第十三部 平声十二侵（独用）；
           仄声：上声二十六寝，去声二十七沁通用。
    第十四部 十三覃十四盐十五咸通用；
          仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏，去声二十八勘二十九艳三十陷通用。
    第十五部 入声：一屋二沃通用。
    第十六部 入声：三觉四药通用。
    第十七部 入声：四质十一陌十二锡十三职十四辑通用。
    第十八部 入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用。
    第十九部 入声：十五合十七洽通用。
    （注：上面凡以括号注"半"字的韵目，表明该韵目中的一半字与此部通用，另一半与另一部通用）
    据王力教授考究："这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部与第十四部相通。"这说明词的韵域是相当宽的。上海古籍出版社《诗韵新编》以普通话字音为标准，分为十八部。按其通押情况，平上去声正好合并为十四部，与《词林正韵》大致相似，其中某些上声、去声字，今音同中古音有差异，但同为仄声，通用没有问题。至于入声字，该书分别列在麻、波、歌、皆、支、齐、姑、鱼等八个韵目后面，其中麻、波、歌、皆通用，支、齐通用，姑、鱼通用，只有三个部。前人填词用入声押韵，有的十五、十六部通用，有的十七、十八部通用，也只剩下三部，《诗韵新编》与之相符。前人填词用韵也有的象古体诗那样，凡入声字皆通用，《诗韵新编》也注“八个入声韵部一律通押"。初学者也可以《诗韵新编》作为填词用韵的备查书。
    词的平韵和仄韵是泾渭分明的，词调中规定哪一句用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵的，就不能用平韵，除非有另一体。用仄韵的上声和去声可以通押。如《蝶恋花》、《卜算子》、《水龙吟》、《贺新郎》、《永遇乐》等。
    词押韵的方式，依词调而定。一般是小令押韵句较密，如《忆王孙》共五句，句句押韵。
        萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。
    杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深
    闭门。（李重元）
    《浣溪沙》共六句，除过片句不押韵外，其余句句押韵。小令除《人月圆》个别词牌外，一般二分之一以上的句子是押韵的。中调、长调押韵较疏，句子连着押韵的较少，一般隔句押韵或隔两句押韵。
    词押韵的格式有五种：
    （一）平韵格
    一首词从头至尾全是平声押韵的称平韵格。小令、中调、长调中都有平韵格。小令如《十六字令》、《浪淘沙》、《浣溪沙》、《临江仙》等；中调如《一剪梅》、《破阵子》、《行香子》、《松入风》等；长调如《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》、《六州歌头》等。平韵格是词调中较多的押韵格式。
    （二）仄韵格
一首词从头至尾全是仄声押韵的称仄韵格。小令、中调、长调中都有仄韵格。小令如《如梦令》、《生查子》、《卜算子》、《忆秦娥》等；中调如《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《青玉案》等；长调如《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》等。
   （三）平仄韵转换格
    一首词前面押平韵，后面押仄韵，或者前面押仄韵，后面押平韵，平仄韵相互转换，称为平仄韵转换格。前者如《南乡子》：
    路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人
    家微雨后，收红豆，叶底纤纤抬素手。
                  （欧阳炯）
    "中"、"红"平韵相押；"后"、"豆"、"手"仄韵相押。平仄转换格中先平后仄的较少见，大多为先仄后平。如《菩萨蛮》：
        数间茅屋闲临水。单衫短帽垂杨里。
    今日是何朝？看予度石桥。
        梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最
    关情？黄鹂三两声。（王安石）
    上片"水"、"里"仄韵相押；"朝"、"桥"平韵相押。下片"偃"、"晚"仄韵相押；"情"、"声"平韵相押。还有上片押仄韵，下片押平韵的。如《清平乐》：
        别来春半，触目柔肠断。砌下落梅
    如雪乱，拂了一身还满。
        雁来音信无凭，路遥归梦难成。离
    恨恰如春草，更行更远还生。（李煜） 上片"半"、"断"、"乱"、"满"仄韵相押；下片"凭"、"成"、"生"平韵相押。
    平仄韵转换格大都是小令，中调、长调罕见。
    （四）平仄韵通叶（音协）格
    一首词平仄韵转换，但平声字与仄声字的韵母相同或相近，属词韵的同一韵部，这叫作平仄韵通叶格。最常见的平仄韵通叶格的词调是《西江月》：
        明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花
    香里说丰年，听取蛙声一片。
        七八个星天外，两三点雨山前。旧时
    茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾）
    这首词的上片的"蝉"、"年"，下片"前"、"边"，都属下平声一先韵；上片的"片"、下片的"见"都属去声十七霰韵；一先、十七霰都属词韵第七部。平仄韵通叶格就是同一词韵部的平声字与仄声字通叶。"叶"----押韵的意思，表示此处用韵跟起韵同属一部，不得换韵。平仄韵通叶格的词调还有《醉翁操》、《渡江云》、《曲玉管》、《偏哨》、《戚氏》等，包括小令、中调、长调。
    （五）平仄韵错叶格
    平仄韵错叶格与平仄韵转换格相似，都是一首词里面既押平韵又押仄韵。但是错落格要求平仄声插花着叶韵。如《相见欢》：
        无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深
    院锁清秋。
        剪不断，理还乱，是离愁。别有一番
    滋味在心头。（李煜）
    这首词上片的"楼"、"钩"、"秋"平叶，下片的"断"、"乱"仄叶，后面的"愁"、"头"又是平韵与"楼"、"钩"、"秋"相叶。该调上片三平韵，后片两平韵，过片处错叶两仄韵。又如《定风波》：
        莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。
    竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
        料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却
    相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨
    也无晴。（苏轼）
    这首词上片的"声"、"行"、"生"，下片的"迎"、"晴"平叶；上片夹"马"、"怕"仄叶，下片夹着"醒"、"冷"，"处"、"去"仄叶。该调上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，错叶四仄韵。错落格有一特点，必须句句押韵，一首词里不能有不押韵句子。这种格式多为小令、也有少数中调。
    平仄韵错叶格的词调不多，有的还有另体。如《定风波》另有99字的仄韵长调体；《诉衷情》有33字单调六平韵、五仄韵错叶格，另有45字双调平韵格。

虫儿

十八 词的对仗
    词的对仗与律诗不一样。词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。
    （一） 相邻两句字数相等才有可能对仗：
    三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）
    转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）
    天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）
    四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）
    一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）
    千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）
    五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）
    月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）
    风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）
    六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）
    明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）
    可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）
    七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）
    舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）
    蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）
    八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句："望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。"将一字豆"望"字抛开，"长城内外"对"大河上下"；"惟余莽莽"对"顿失滔滔"。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句："惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。"将一字豆"惜"字抛开，"秦皇汉武"对"唐宗宋祖"；"略输文采"对"稍逊风骚"。同样也成为工整的扇面对。
    词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如：
    正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）
    有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）
    又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）
    （二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。
并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。
    前人用对仗大致有三种情况：
    一是固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如：
    陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。
    平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
    山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。
    城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。
              （辛弃疾）
    这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。
    二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如《西江月》：
        凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿
    红日上花梢。睡梦厌厌难觉。
        好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成
    雨暮与云朝。又是韶光过了。（柳 永）
    这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如：
        照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥
    未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。
        可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍
    倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。（苏 轼）
    这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如
        问讯湖边春色，重来又是三年。东风
    吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
        世路如今已惯，此心到处悠然。寒光
    亭下水连天，飞起沙鸥一片。（张孝祥）
    这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。
    再看《浣溪沙》：
    一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。
    夕阳西下几时回？
    无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
    小园香径独徘徊。 （晏 殊）
    这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：
        惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，
    小楼高阁谢娘家。
        暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，
    满身香雾簇朝霞。 （韦 庄）
    这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：
    山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。
    萧萧暮雨子规啼。
    谁道人生无再少？门前流水尚能西。
    休将白发唱黄鸡。 （苏 轼）
    这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。又如：
    北陇田高踏水频，西溪禾早已尝新。
    隔篱沽酒煮纤鳞。
    忽有微凉何处雨，更无留影霎时云。
    卖瓜人过竹边村。 （辛弃疾）
    这一首，上下阕的前两句全对仗。
    再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。
        四十年来家国，三千里地山河。凤阁
    龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干
    戈？
        一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是
    仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫
    娥。
                  （李 煜）
    这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。
        燕子来时新社，梨花落后清明。池上
    碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮
    轻。
        巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪
    昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸
    生。 （晏 殊）
    这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。
        醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百
    里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点
    兵。
        马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却
    君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发
    生。
                  （辛弃疾）
    这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。
    这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。
    三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用，这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：
    三十功名尘与土，八千里路云和月。
    壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）
    也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：
    对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》
    楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》
    不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》
    若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》
    类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。
    四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如：
    人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏 轼）
    楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺 铸）
    也有的不用对仗，如：
    何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得）
    却恨悲风时起，冉冉云间新雁，（同上）
    相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
    （三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。
    有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。
凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：
    红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）
    相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》）
    春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）
    在一般词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标"例用对仗"，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。

（完）

虫儿

彼岸诗话 （作者：书生霸王）

　　1、有欲从吾学诗者，问曰：“先生有何门规？”曰：“其一，十年之内不得言改革。”
　　2、好诗源自生活，然生活非体验得，须经验得。今之作家诗人，动辄言体验生活，自以为偶然采访于民众间，即可得其疾苦，谬矣！盖因人不临死地，虽上高山，而不知其危；不经贫困，虽见其况，而不解其苦。贫人唯以野菜为食，文人偶以野菜尝鲜，其中滋味，岂得相似？故诗人只可发一己之心声，切不得存为民立言之想。不然，即堕空虚境地。
　　3、诗宜白，而不宜直。不白难免晦涩，失流传吟唱之道；过直有伤蕴藉，失温柔敦厚之雅。
　　4、咏史诗以讽今为上，凭吊次之，述古又次之。至于颠倒是非，故作翻新者，则不必作矣。今之咏史者专好翻案，遂有为秦桧作辩，谓之忍辱负重，促进民族融合者，此其作者真意哉？不过欲以奇言惊人耳目尔！
　　5、诗不必文言，亦不必白话。凡凝练流顺，适于运用者，皆可以为诗。所谓“诗家自有诗家语，非关白话与文言。”
　　6、古之大家，均以时语为诗。故周人用周语，唐人用唐语。今之腐儒，唯以古文为诗，砌古奥艰涩之辞，以为得周唐之三昧。此不亦守株待兔、缘木求鱼者乎！
　　7、从来轻薄浮躁之初学者，唯好谈意境，厌谈格律。盖意境虚之，无迹可循，人不得断言其无；格律实之，有法可依，彼不得妄称其有。然格律者，基础也。诗家之有格律，如武术家之有马步。不谙马步者，得飞花摘叶乎？
　　8、诗者，器耳！器当为吾所用。吾家有古花瓶，唯插鲜花，不插朽木。
　　9、好诗当一诵能爱，十目能玩。若一诵而拗口，久读而无味，皆非佳作。
　　10、吾友晏如也尝曰：“宁可千年不得道，弗修一日野狐禅。”是己之谓也。视之当代诸名家，则不能无憾。
　　11、吾友孟兰善七律，每有佳作，辄与古人相较，吾因而哂之曰：“吾于圆周率，当胜祖冲之。君诗虽如老杜，亦不足道。”
　　12、吾尝谓彼岸诸友曰：“古之炼字，欲得其当。今之炼字，欲得其怪。荆公有句云｀春风又绿江南岸＇，于嘘堂，当作｀春风又腐江南岸＇。若于李子，当作｀春风又刺江南岸＇。李子闻而笑曰：“何不作｀春风又操江南岸？＇”
　　13、诗学太白，常画虎不成反类犬，学老杜，则刻鹄不成尚类鹜。若学于长吉，是肖狐不得却成鼠矣。长吉，诗家之鬼狐也，未入正宗。故呕心沥血，不及太白对酒当歌。今之众人，才气未逮长吉，而欲学之。不得其妖媚，唯得其鬼祟。等而下之，不足一哂。
　　14、今之网络咨讯发达，韵部查询、格律校验等软件俯拾皆是，故诸写手多以为格律易学，吾独不以为然。格律固不难合式，然于吟句时，不假思索而暗合，则非一日之功。今之学诗者，多对照平仄而易字，数易之下，虽合于律，而语句已失流顺。如是，可谓通格律乎？
　　15、湖南名家熊东遨为某初学者改诗，以“离退”直白，谕之改为“解甲”。吾闻而笑曰：“彼非将军，如何解甲。离退虽直，意思恰当。如熊君所改，则酸气逼人矣。”
　　16、湖北诗友翟光正有《鹧鸪天》句曰：“嗟老大，自心寒”。后曰：“蒙熊东遨君略加调料，改为｀嗟老大，守清寒＇”。吾闻而笑曰：“原句固不对仗，不失兄之本色。如熊君调料，别无他物，唯醋耳。”
　　17、彼岸诗社有网名青松者专好打油，吾尝面斥之曰：“未得工笔，欲为漫画。得有成哉？”
　　18、陈祖荫吟丈为京师某高校数学教授，善写实，喜吟诵文革事，然常流于议论，亦多文人做派。每有句如“会心一笑烹新茗 懒共时贤话短长”，酸态可掬。吾尝谓之曰：“人言老干体固不佳，君之作，却可称为老知体。”问曰：“何为老知体？”曰：“老知识分子体耳。”
　　19、今之离退休干部学诗者，国学功底多不足，亦不知比兴白描。每以直述直论吟咏时事，或歌颂之，或讽骂之，了无回味，故名之老干体，为方家所轻。然老干体固劣，尚得三颂余绪，胜所谓实验革新，故弄玄虚者多矣。
　　20、甘肃袁第锐吟丈，与吾为文字交。每有新作，常以阅吾。其诗多咏时事，常有句曰：“泥牛入海伊拉克，饿殍呼援奥尔良。”“枪炮喧时民主少，霸权炽处自由稀。”“夜色苍茫欲曙前，荧屏相对看飞船。”，读之皆铿然有力，然落笔处，多大而不细，有老干体之嫌。尝寄书谏之。乃答之曰：“老朽封闭，只得大处写写,有愧弟台。然当如五四后之梁任公，奋力以追少年。”
　　21、网络诗词，合作者、读者、评者为一，随时互动，此非汉唐所及也。然实验浮夸吹嘘之风，亦更甚。譬如一人发帖，乏人称道，彼有不甘，或以实验欺人，或以行状惊人，或以吹嘘媚人，得人瞩目，则为名家。吾初上网时，与某君交好。后于论坛言彼诗劣，彼愤而斥吾负恩。吾不知彼于吾何恩，细思之下，唯说项尔。
　　22、于文政为辽东名家，工近体，重格律。其诗不用孤雁入群，亦不用特拗句。然好以奇支，元门通叶，今人读之不甚佳。此诚有才而泥于古，有力而不善用者也。
　　23、于文政有弟子名冰砚，好与吾论诗。尝以一律呈吾，曰：“海角崖山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎。望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。”评之曰：“语顺典雅，然章法纠缠，语言刻意。虽抒家国之恨，不免作态。”曰：“此钱牧斋之大作也。”
　　24、冰砚以为，诗惟温厚，始得耐嚼。吾笑之曰：“耐嚼者，厚耳，与温何干？诗句有炎厚者，亦有温薄者。古之变风变雅，多得炎厚之味。今之老干体，则不过温薄而已。”
　　25、冰砚问吾曰：“莼鲈归客统领留社，然唯以拟古为能事，底子薄弱，章法尚且不明，何以得享大名？”曰：“是个好人，象个名家。”
　　26、今世有学西昆体者，于对仗间，只求工稳，不求达意，且自以为得小李真谛。吾尝哂之曰：“如是，则｀沧海月凉珠有雾，蓝田日暖玉无烟＇矣！”
　　27、逾号拟古者，逾不知古。勿论古人精神，且以格律观之，便知其实。留社以拟古自居，然军持不知拗救体，误判出律，而不自知；天吴作“仄平仄平仄”句，而不识出律；碰壁斋主以为“平仄仄平仄仄平”非孤平，而留社诸君多然之，且引经据典，喋喋不休。留社、留社、真不知所留何物哉！昔袁简斋尝云，清之村儒学究，全不知诗，或陈列典故，或拼凑陈句，以晦涩为博学，以拗口为高尚。今留社之作，或类于此。然诗坛式微，恰以此风为正宗，此诚令人笑矣，此诚令人悲矣！
　　28、冰砚尝谓吾曰：“孔凡章先生有遗言嘱家师，若不能振兴诗词，当慎言改革，继承古风，保持原貌，以待后人。”曰：“善。然如何继承法？若唐人宋人皆以自家语说自家事，吾辈若以唐宋语说唐宋事，是刻舟求剑耳，乌得不失原貌？”
　　29、冰砚以为留社之徒虽不能诗，但多饱学。吾谓之曰：“彼不过能知回字有四种写法耳，汝不能，故以为饱学。”
　　30、有从吾学诗者尝问吾曰：“实验体如何作法？”曰：“新诗意象、文言语言、不中不洋、似通非通耳。吾随手可得，如：｀玻璃流光影，来扫夜之骸＇。”
　　31、吾初上网时，嘘堂已成名于网络，为天涯诗词比兴版主，故乡实验体领袖。一日，读其五律，有句曰“漠漠蓝天色，峨峨碧玉林。象征之理想，暴死于人民。”乃惊曰：“出韵矣！三平尾矣！出律矣！”闻者笑曰：“竖子岂知古韵？独不闻一三五不论乎？”后某人作《网络诗坛点将录》，点吾曰：“赵缺作诗初无格律。”
　　32、诗者心声耳，灵感而得，理性不得。若秉承风雅，结合生活，抒发性灵，自出佳作，何庸实验哉！
　　33、诗不可艰涩，然须于平中见奇，涵曲折于平实，如大湖平静，暗涌潜流。如是，方为佳构。今之网络诸倡实验体者，以故弄玄虚为能事，以不知所云为佳构。吾尝信手拟其风格作《生查子》曰：“和风渗竹帘，一脉流光黑。心潮野马来，瞬息时空仄。微微鼠啮声，宛若幽人泣。床在小庐东，梦在大江北。”乃化名“灵山蝼蚁”呈之，皆大嘉许。后得知蝼蚁即吾，唯大呼曰：“上了个恶当。”然终不稍改。
　　34、冰砚尝谓吾曰：“诗词如一老者，寿元将近，当平静以善终。”吾斥之曰：“妄语也！诗词当如一古老家族，多不肖子，门庭冷落。或有庶子如流行歌词者稍稍通达。然兴家者，新国风也。新国风秉祖宗之基因，合当今之时势，戮力而前，自有所成。”
　　35、碰壁斋主于网络诗坛有领袖之名，然不达诗义，以诗词为文言创作，可阅而不可读，必不能使民众传诵，故力倡“小圈子里交流”。吾闻而笑之曰：“是所谓井蛙不可以语海也。好诗词多由口头吟得，岂不能传诵哉？碰壁之流，语感甚差，所谓诗词，乃以笔墨拼凑而来，故可阅而不可读。然以一己之经验，概括他人，妄播言论，使谬种流传，此诚诗坛之蠹也。”
　　36、写实诗贵以小见大，忌小题大做。譬如碰壁斋主满含热泪，悲愤诅咒“肯德基，肯德垃圾”，未得杜少陵之针砭，反落周星驰之幽默。
　　37、吾门下有初学者朱氏，语感不通，颇乏天分。尝作赠某君诗，吾批之曰：“赠人，须以真情描摹，或亲属、或朋友、或情侣，读来各有不同。读汝所作，不知某君何人。”
　　38、某君有网友病故，倩吾作诗文以祭。答曰：“诗贵情真。吾与汝友素不相识，彼固不幸，吾固未恸。若勉凑文字以祭，虽工，亦不敬。”
　　39、陈祖荫读实验体诗，叹曰：“李子大作，中西合璧，文理结合，隐然有数学之味，合吾专业，故颇喜之。至于嘘堂，吾诚不解。然吾若为此，彼亦当不解。”乃即兴赋一五绝赞之曰：“长歌频插值，短调一微分。浑沌人间世，模糊天下文。”未几，复得一七绝：“冉冉羲和固儃回，苍龙白虎共骖騑。苟容不审同权槩，来革比干谁可讥？”
　　40、网络诗坛有初学者名黑眼睛，颇乏学力，然急欲成名。乃效实验体五古：有“枕侧复何人，疲惫之妓女”，“生命复何如，灵魂之骈拇”等句，并以问吾。答曰：“此必汝仿嘘堂也，然章法纠缠，未得其力。故吾能识破。然汝若化名发于菊斋，诗三百等论坛，当得推许。”黑眼睛曰：“吾固发之，但不化名。”曰：“如是，则彼必判曰，空得其形，而不得其神。”后果如所言。
　　41、徐晋如，盐城人，北大文学硕士。颇习晚清民国诗，每与名家唱和，名噪诗坛。然好发异论以惊人，尝以岳武穆为走狗，以殴打老丐为乐事。吾与落草堂主皆轻薄之。或曰：“不得以人品论诗。”堂主曰：“吾向以为人品即诗品。若人品恶，其诗必劣。”吾闻而非之，曰：“人品未必同于诗品。然诗人须怀赤子之心，抒发真情，始得佳作。晋如苏北竖子，京师同学或轻之，及稍稍得志，乃自命贵族，轻薄贫弱，四处标榜，行迹直如戏子。此等伪人，焉有佳作。况彼文辞梗塞，语感不通，无甚才气，尚不得与秦缪丑，汪精卫同列。”
　　42、作讽喻诗，宁拍活苍蝇，不打死老虎。李锐之流，好讽跃进、文革事，于时事则略无微言，此诚善打死虎者也。
　　43、黑眼睛以生活流离，谓诗词误己。吾斥之曰：“竖子妄语！汝不作诗词，亦不过一寻常民工尔！何言为诗词所误？”
　　44、有网名南华帝子者，好仿古，每以拟诗经乐府为能事，然不识格律，多以入声与上去二声通叶作四言诗，吾尝哂之曰：“读南华诗，如见一周鼎，上刻｀公元前八百年铸＇。”
　　45、吾尝作《七律·重读铁铉传有感》曰：“才雄势大即真王，国法原来纸一张。怒看龙车驭兵马，徒伸螳臂守门墙。冤声未必新闻录，墟土依然旧帜扬。逆处潮流耽往事，痴心谁似铁忠襄。”或曰：“咏此何益？”曰：“若名之《闻上海某区居民以五星旗，先主像对抗强制拆迁》，君以为如何？”
　　46、某君习新国风，其诗体验真切，然韵味颇劣。尝曰：“诗歌首重思想性，艺术性则次之。”吾闻而叹曰：“诗无思想性，则空洞，若无艺术性，则非诗矣。”
　　47、今之填慢词者，常空洞单薄，得一句是一句，全无章法。若二词同韵，以其一之任一句，换其二之同位句，则全词意味不变。然亦得成名。
　　48、黑眼睛作《过徐浦大桥》，有“足底鼋鼍啸”句，吾笑之曰：“斯处安得斯景？汝梦游乎！”
　　49、写实能佳者，必善拟古，反之则不然。
　　50、某君以教授诗词为业，一日，问吾曰“：君执何业？”曰：“打杂的。”叹曰：“以君之才，何不以诗词为业。”曰：“饥者歌其食，劳者歌其事。如君者，不饥不劳，何以成诗？”
　　51、晏如也曰：“有篇无句者，能达其意，无可厚非。有句无篇者，纯属取巧，殊不可取。”吾曰：“若真个成篇，则字字紧扣，何句不佳？”
　　52、嘘堂谓黑眼睛曰：“书生霸王如市井遗容画匠，虽浸淫毕生心血，亦不得艺术家精神。”黑眼睛奔告彼岸诸社友，有网名舍予其者大笑曰：“若书生霸王是市井画匠，毕竟还唯肖传神；至于嘘堂，则如茅山道士鬼画符，无人识得画什么。” ”
　　53、汉语素轻语法，现代汉语，套用西洋语法，未必科学。王力之徒编纂格律书，于对仗但言词性，颇为误人。今之学诗者不能藉对仗生趣，反为对仗所累。王力诸君，难卸其责。若古人之对仗，未必合于所谓词性。譬如，“一点通”对“双飞翼。”通不得释为名词、翼不得释为动词。或曰：“通者，通道也，名词。”曰：“一点通道，汝以为通否？”
　　54、今之学诗者，好以长篇古风为能事，诗赛头奖者，多为古风。然诗之特质在于凝练，流顺，易于记诵。故格律既立，应以近体为正宗。
　　55、诗歌修辞，在于搭配。世上无佳字，字于句中见佳。某君有句曰：“唯深心似雪。”深字固非不佳，然用于此句则恶。盖因雪非深物，纵使深雪，亦不过数尺。岂可以雪言心之深？故而，只宜作深心似海、清心似雪、柔心似水，不宜作深心似雪。
　　56、或谓吾曰：“诗词非当代文学主流。”曰：“文学亦非当代艺术主流。然诗词简短、凝练，隽永。匆匆一阅，可以反复咀嚼，合当代生活之节奏。且当代教育普及，平民可以习诗，吟唱生活之感悟。若许多平民，得一二天才，则诗词可兴矣。”
　　57、好诗多顺口，然顺口者，未必是好诗。
　　58、古今能诗者，多以求新为要。子美集开新世界，韩文公亦云：“唯陈言之勿去。”然新者，须于平常语中得之，道常人所能想，而不能道，始为佳句。若暝思苦想，故得奇句，此野狐禅耳。吾尝有句曰：“他年人海如相遇，互指娇儿问小名”。晏如也以为新而有致，然亦不过平常语耳。
　　59、佛家有大乘，有小乘。大乘者，济世渡人也，小乘者，独善其身也。大小乘外，有野狐禅者，篡佛意旨也。诗家唯缘情，亦有大乘，有小乘。大乘者，抒家国天下之情也，小乘者，抒一己儿女之情也。大乘小乘，果位不同，皆是正道。至于泥古实验，因古而古，以新为新，妄言守旧，轻言改革者，是野狐禅也。
　　60、某生好拟古，然言语甚涩，偶有可读处，亦徒袭典故耳，读者或不解其义，彼曰：“好诗乃与诸神通灵，作者尚不得自解，何况凡人。”吾闻而笑曰：“非通神也，是捣鬼耳。”
　　61、今之诗家，语言多不纯。好切短长语，以合字数、格律。然如此者既多，彼此则不以为病。碰壁斋主专好生造，每用“忙莺、古蟋”等词，犹得尊奉为巨擘大家。吾友晏如也善缘情，多清隽语句，然有时亦不免生造，尝有词曰：“红玫”，盖因字数所限，乃切去一个“瑰”，吾读而叹之曰：“北宋宗室有句曰｀抛馒接建章＇，宋神宗见之大笑，乃忘头痛。若神宗生于今日，见诸诗家词语，当头痛痊愈，千秋万岁。”
　　62、昔穆罕默德尝曰：“我不走近大山，大山如何能走近我。”此语，诗家亦当牢记。今之诗家，或官居清要，高谈阔论，轻言诗词大众化，以延安精神为旗帜，以人民群众为口实；或身处江湖，自命清高，妄言诗词精英性，以读者寥寥为荣耀，以彼此谬赞为知音。是何风气哉！设生活为大山，群众为山中林木，好诗词为山中气氛。我不入大山与林木相傍，又如何能得清新气氛？
　　63、老杜有七律《又呈吴郎》曰：“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。”明清评论者多以为无韵味，不成诗。吾初读此，亦以为然，且叹曰：“杜少陵宁有如此之作。”及再读，稍觉有心动处，数读之下，但觉贫妇状貌跃然纸上。“只缘恐惧转须亲”，惶惑之态，令人心痛。此穷人滋味也，岂明清士大夫可以解得。
　　64、有网名李子者客寓京师，以工科出身，多哲理思辩，好以白话、现代意象入词，令人读之一新。北师大檀博士盛赞之，乃名之曰“李子体”。吾尝戏作《临江仙》以效之曰：“有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环，死灰沉淀处，分裂那张船。◎光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天，茫茫来个我，弥散在炊烟。”论者或以为犹胜原作，或以为只得形似。
　　65、刘庆霖有诗曰：“从戎卅载知天命，看淡利名吾不能。利在国家终欲得，名归天下每思争。”如此笔力，何言创新？
　　66、刘庆霖倡导旧体新诗，然未谙旧体，更不知新诗为何物。不过挖空心思，强作一二小巧之句，其诗如“月亮一枚银质奖，年年得主是文章。”是名旧体新诗耳。李子以白话入词，多跳跃荒诞之句，其词如“天空流白海流蓝，血脉自循环。泥巴植物多欢笑，太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈。”是实旧体新诗也。然新诗本来无甚读者，所谓旧体新诗，亦不过是弱弱联手耳。
　　67、丁冬提倡歌体新诗，以“刘三姐嫁王力”为名，欲将格律诗词与广西民歌纳为一体，此亦一家之说也。然广西民歌本来没落，一省之外，歌者无几。吾以为，若提倡歌体新诗，何不以格律诗词谱入流行歌曲，如是，或能真个大众化。
　　68、吾有《捣练子·有个娃娃》数阕：“春草绿，小溪流，有个娃娃在放牛。阿爸阿妈城里去，明年接我住高楼……”，自恨不谙动漫，不能制成FLASH。
　　69、李子填鹧鸪天，咏武汉长江大桥，有句曰“青涩梦，此桥头，一张合影四年休。”网友孟依依谓之曰：“比照贺兰雪‘欲寻旧我陪新我，只在桥边唤不回’，语句韵味均处下风。”吾闻而叹曰：“孟氏真不知诗为何物也。李子句，是诗人句，真挚沉郁；贺兰句，是匠人句，故作其新。诗人句，可以动人心；匠人句，只可动人目。然今之诗坛，多匠人而少诗人，重匠人而轻诗人，故李子虽有诗人天分，亦常作匠人语。”
　　70、善治军者，一曰整，二曰暇，整暇之余，得出奇制胜。若草泽流寇，只知奇兵，虽有小胜，终究成不得大器。今之诗词改革者，惟于字句间，以求新为要，不问章法结构，心浮气燥，急于求成，此其诗坛流寇者乎？
　　71、今人作近体，力避重字，然语境乏力，常有重复处，唯以同义词代之。故一诗中“我、吾”相对，“汝、尔”共存。有网名风露中宵者有句曰：“心中红豆任君采，唯有愁心不与侬。”非特此病也，且不通文义。盖因侬字，于古人为我也，于今之沪人为汝也。风露非沪人，其诗亦不用沪语，岂得以侬作汝。吾尝谓风露曰：“若侬为第二人称，则汝诗可作反面教材。”彼尚不解其义，曰：“如何不能作正面教材。”令人失笑。
　　72、或问吾曰：“学诗者，到如何境界，方得小成？”曰：“能以自家话说自家事，且不失诗词规模，如此，算得小成。”
　　73、有网名牛牛者名己诗集曰：《食草集》，取义牛食草也。吾闻而笑之曰：“何如《插花集》雅致？”此虽戏谑，亦见学诗境界。
　　74、牛牛尝作词句：“楼下二胡老者，声声触着心弦。”以书其寂寞无聊。吾改之曰：“有时触着心弦。”彼曰：“不佳。”曰：“差距在此。”
　　75、生活如金矿，诗人须善采金，更须善炼金。
　　76、诗人必多情，然不必多表情。所谓“不须哭给别人看，却要别人陪我哭”。
　　77、诗词章法，多有定格。定格之外，稍加变化，则气象万千。某女于网络略有才名，然其诗词，得一句是一句，全无章法。盖才气浅薄，只得按律填字，不得自家意思。吾尝面批之，孰料，彼竟对人漫言曰：“某人诗词千篇一律，章法不过起承转合，重复雷同。”或以告吾，吾闻而笑曰：“设彼曰某人诗词文字单一，全是汉字，并无一个希腊字母，汝又以为如何？”
　　78、修辞须善用，不得滥用。若体验真切刻骨，直抒其痛便可以感人，无须夸张比拟。昔袁简斋有不识字之乡人，尝作悼母词曰“叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听，为何娘不应。”读来令人心动。因其不识字，亦不知作伪，字字发乎天良，一片天真，得诗家之真要。今之网络名家碰壁斋主，亦有悼父诗曰：“微温何炙灼，十载手犹伤。”语感酸涩而修辞生硬，一片隔膜，差袁氏乡人远矣。
　　79、唯多情者可以作诗，唯有心者可以解诗。吾尝作《七绝·河边老翁》，曰“几回扶手慢经过，无限夕阳看小河。今晚老妻终不在，独推轮椅唱山歌。”自以为近作第一，然读者多不解其妙，是不能用心细品也。
　　80、诗禀灵异之气而生，古来诗家多非道貌君子，故太白不逊、老杜偏狭、乐天荒淫，微之卑劣。所谓君子诗，多于危难间，以议论、气势胜，平常着实难得。吾家明道先生有诗句曰：“富贵不淫贫贱乐,男儿到此是豪雄。”读之响亮，堪为儿孙铭记，然终究算不得好诗。
　　81、李子填词，常于每一字每一句皆大力锤炼，以求奇味，然句间多断裂，不得成篇，误矣。好诗词为一整体，而非好句之拼合。若句句皆欲新奇，反而不佳。譬如帕瓦罗蒂高歌，亦有低昂处。若声声高昂，则不成调矣。
　　82、今之论诗者常以为唐人疏于格律，而清人严之。其实未必。譬若“仄平仄仄仄平平”之格，读之不甚美，唐人少之，如太白“忽闻岸上踏歌声”者无几，而清人多不以为意，如定庵“著书只为稻粱谋”者多矣。
　　83、君子不党，诗人亦当如是。党同伐异者，才学低之，则徒为小人，才学高之，则徒为异党扬名。李德裕为中晚唐第一相才，有平定藩镇之大功，唯因朋党之争，故不能上袭郭汾阳、裴晋公，徒与牛僧孺、李宗闵诸庸碌之徒齐名，使今之读史者，谓之牛李之争。吾每轻当代名家，是轻其诗词耳，不涉其人。若诸名家有好诗词，吾亦当盛赞之。或曰：“眼中有诗，目中无人。”于吾心有戚戚焉，当力行之。
　　84、中国人素重男轻女，偏有“侠女文化”、“才女文化”。其实侠女武功，多不如寻常侠客、才女诗词，亦多不如寻常才子。士子追奉之，非敬之也，是藉之意淫耳。
　　85、诗人必勤奋，方得好诗。然勤奋者，所作必多，未必俱佳。古之大家多去芜存精，以佳篇流传于世。老杜七岁能咏凤凰，然少年之作，唯《登岳》著名；短李为新乐府先驱，脍炙人口者，不过《悯农》二章；小杜一生诗作数以千计，至于晚年，删存二百。吾学诗十五载，于少年时常日作数首，删除殆尽，亦不可惜。今之网络名家，唯自重身份，未肯轻易落笔，或曰一年写二三首，不写则已，一写必绝妙。是其天才过古人耶，是其无知者无畏耶？
　　86、有天分者，练笔数千，所谓佳句，稍思即是。某诗友读吾诗集，惊而问曰：“君有佳句如｀煮鹤酬名士，吹牛话圣朝＇、｀再无名士堪青眼，惟有先生是白眉＇至今可以口诵，如何亦都删去？”曰：“二尺珊瑚，王恺宝之，石崇碎之。”俄尔，复曰：“篇构不佳则删，篇意不佳亦删。”
　　87、吾有徒弟名杜斌，谋食于深圳。每以生计紧迫，无暇读书写诗为憾。吾诫之曰：“吾每于用餐时读《通鉴》，如厕时作推敲。”
　　88、大凡无天分者，多好以己度人。胡适尝以为，无二十年功力，则不能作七律。今世网络名家嘘堂亦以为，学诗者不达三十岁，所作必不能佳。是皆以己度人也。不然，如王勃、李贺、王令之徒，终其一生，必无佳作，至于夏完淳，益不足道矣。吾尝以胡适、嘘堂俱好理论实验，遂曰无天分者，亦多好实验，然是言武断，终非确论。
　　89、陈祖荫吟丈于冬日见老翁装鸭跳舞，为商家广告。甚以为罕，乃作五律曰：“妆鸭延宾舞，圆颅黄白毛。临街终日冷，扑面北风高。瘦骨应愁折，苍头敢惮劳。犹胜残疾妇，桥上卧呼号。”读者多以为佳。吾独评之曰：“何不食肉糜。”装鸭人岂畏寒冬，畏炎夏耳。且此行业日薪亦不菲，常有数十元之多。远胜于多数劳力者。奈何以乞丐比之？吾尝作《五律·送水工》，有句曰“足以傲同乡。”是实录其言也。至于远观而洒泪，揣度而成诗，终究隔靴搔痒，故吾不取之。
　　90、写实讽喻，最忌想象捏造，不然，即失生动，且有污蔑之嫌。某君作《七绝·名士》曰：“日上北山提酒壶，花间漫步笑钱奴。偶过宝马急相认，昨夜唱酬卿大夫。”吾评之曰：“卿大夫甚少驾驶宝马，且于山上，如何见之，虽山路亦可以行车，然未免巧合过甚。”彼遂改之曰：“遥望宝马急相认。”，吾笑曰：“彼戴望远镜登山乎？”
　　91、吾作新国风，多描绘市井风情。甚少及于农村题材，非才力不逮也，是见识不逮耳。然当今中国，仍是农业社会，农村题材，应是国风主流。想中国八亿农民，必有善于诗歌者，吾其待之。”
　　92、诗词文章取材，或不免稍有虚构，然细节处，亦当真实。昔宋人于杜诗中得知唐代酒价，诗史作用，可见一斑。
　　93、学唐诗者，学力乏，常流于打油；学宋诗者，才气乏，常近于老干体；学晚清民国诗者，俱乏，可以为网络诗坛大家。
　　94、某君稍知格律，即广收弟子，以博虚名。吾素轻之。彼徒弟乃谓吾曰：“吾师素重先生，先生轻之，必有误会。”是言可笑。吾轻之，是轻其诗词品性耳，非关交谊。今之诗人，多相互成名。或重之，则亦重之，或轻之，则亦轻之，是何风气哉！昔王导以私憾坐视周顗之死，后知周顗尝上书救己，乃恸曰“我不杀伯仁，伯仁却为我而死。重泉之下，愧此良友。”是有私心而无公义也。吾每读史至此，常罢卷而叹曰：“江左夷吾，昏聩若此，晋事可知矣！”
　　95、有从吾学诗者，一旦背之，常耽于实验晦涩间，有思辩而无世情，有小我而无大我，风骨无存。是所谓逃墨必归于杨者乎？
　　96、吾作诗向重格律，不但合于古韵，亦尽力合于今韵。然亦尝有句曰“朝佛不折腰”，以“佛”字梵音，不计平仄矣。后屡为人指摘，乃笑叹曰：“先主席误我！”盖因少年学先主席诗词，以“成吉思汗”为胡音，未计平仄。
　　97、佟法海《吊琵琶亭》曰：“司马青衫何必湿，留将泪眼哭苍生。”袁简斋以为杀风景语。然其“石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”亦不过如此。袁氏一生诗作，恰以此为佳。
　　98、满清入侵时，江阴城最后降。城破日，横尸十万，秽不可闻。有女子啮指血题诗曰：“过路郎君休掩鼻，活人不及死人香。”吾每念及此，则泫然欲泣。后与某江阴友人往来书札，乃有句曰：“今宵复对汝乡叩，愧我太公生伪朝。”复作悼南京大屠杀诗，亦有句曰：“江阴烈士无遗种，自有夷兵到国都。”
　　99、吾学诗十三载，阅历波折，练笔数千，始倡新国风。又一载，始得随心运用，渐入佳境。今之知我者，多知难而退，而学我者，多着意于皮毛。故三载以来，未得佳弟。
　　100、李大白好呼吁民主，其诗常直白喧嚣，读者多非之。然有句曰“民主原来民众事，宣扬无罪也无功。”至今可以口诵。
　　101、网友慕容诗多有晚清民国习气，孟兰尝以为颇似吾戏人之作《不通集》，风韵犹逊之。吾亦不喜其作，然其赠于文政诗曰：.“坛间推汝掌牛耳，宇内共谁膺凤毛。”意虽过誉，典雅工稳，辞色颇佳。
　　102、有人作《网络诗坛点妖录》，以《西游记》诸妖喻网络诗坛诸写手。或曰：“何时作点药录？”吾闻而笑曰：“吾略知药理，可以试之。当点李子为淫羊藿，取其力猛壮阳，颇生虚火；莼鲈归客为灵芝，取其生于腐朽，得享大名，然人工栽培，毫无灵气；李大白为远志，名号固壮大，然不过祛痰消肿，药力平常。至于嘘堂，当为符灰水，巫神圣物，不得以药物视之。”
　　103、吾有《七绝·金丝燕》曰：“奔波何处立家园，恳恳生涯飒飒天。明日又为人拆去，终身心血付华筵。”诗友刘玲不解以问，吾曰：“不过以燕窝喻人窝耳。”曰：“素读君诗，多深罗密致，立意数重，故一见新作，咀嚼深思，反而不解。”
　　104、近体诗有数十字，韵脚不过十一。善于运用者，和韵亦可得佳作。若清人之“千古艰难唯一死，伤心岂独息夫人，”亦不过次韵晚唐，然意味颇胜原作，一经传播，乃令钱谦益羞死。
　　105、吾作近体诗，用古韵，有入声。读者或以为墨守成规，是耶？非耶？吾尝闻一民族之语言声调逾丰富，则思维逾敏锐，社会逾发达。入声本吾中华旧调，胡人入侵，乃失之，中华亦衰。今世之普通话，为胡汉杂语，入声已失，然吴粤方言，犹存之。吾吴人，遂谙入声。或曰：民族融合，乃胡人之进步，汉人之退步，令人大恨。然吾辈血统，未必无鲜卑契丹，今既一体，须戮力同心，去夷兴夏，以倡文明。普通话久为普及，未能改之。唯诗词一道，当存入声，以为记念。
　　106、老子曰：一生二，二生三，三生万物。新国风深厚之作，只言其一，而得衍生二三万物；老干体直白之作，言一是一，言二是二；实验体玄虚之作，常欲言万物，而不过得一，得二。
　　107、今之学者，以传统诗词为旧诗，断行白话为新诗，吾颇为不然。夫事物之新旧，不在年代，在于活力。譬如中国之有瓷器，已阅数千年，至今常用。岂必瓷杯为旧杯，而塑料杯子始为新杯乎？
　　108、同事陈某，为生物学硕士，好文学。尝论吾诗曰：“大作固佳，然于写当代处，有时风格变异，少欠古雅。”答曰：“古人亦写当代，周唐风格不一。”曰：“然周汉魏晋唐宋，风格渐变。今日断代久远，忽作变异，不免突兀。”吾闻而笑曰：“善哉，故当戮力承前，稍为启后。”
　　或问吾曰：“君素不说文言，然作诗话，何以用之？”曰：“吾作诗话，予学诗者阅耳。如此浅近文字，都不识得，焉得作诗？”

虫儿

转贴：峻石诗话：~~[作者：峻石]

为与全国诗友更好交流,发现当代中国旧诗的佳品力作.重拾我族之魂"诗性文化".自今日起,在红袖诗词论坛连载当代旧诗词评解短文.所引用的作品大部为红袖诗人作品.在文中均已注明出处.在此向全体诗友致谢.如有粗鄙疏陋之处,望众诗友海涵.

　　之壹．　 欲为好诗，情所先厚。有语“厚积薄发”，指诗理同之。使有滔天豪情，触于秋江之随风一衰苇。泻也。或有彻腑之痛，因于西窗一鸟寒号。显也。或有万种温柔，使见于美人烛边巧笑。荡也。至若离愁别绪，寒暑往来，花落人非，韶华迭替。此皆为诗情所垫，一有引者，诗所出之。其中滋味，唯诗者可知。湘中余友壶边箫吟 [网名,以下同之]尝有诗道此中味曰：“如尘细雨不妨行，为爱烟川更胜晴。柳锦一溪莺占尽，云山十里燕经营。惜花落寞唯思酒，裁句颠狂时放声。却笑迷途非是雾，远循笛韵走来迎。”
　　故余亦常为人道“诗首在气，欲气足情所必厚。”伪情者为句虽有妞怩作态，或擂桌为鼓，亦难免浮华枯槁。所谓豪放婉约二致一世不可得。故知，所言“情厚”，实为情真也。正直博爱之人，不求而自有。狭隘奸伪之辈，百索而不得。诗，岂徒是“诗”乎？

虫儿

之贰　　 诗有咏物说人之袭习，然欲求至正好味。不可入其物入其人俳徊之，反须离其人其物而视之，何理？入乎其中，是易得其深。但不拔之，迷也，所作常情足而意欠深。故先入后出，纵横通览。故能得其高格。前时陈晓旭病殁，红袖添香诗词论坛诸君有悼作颇多，中有佳者，如玉笛儿君有句曰“入幻入真难入境，关风关月不关情。怜卿莫若潇潇雨，细向空山润玉声”。中“怜卿”句出乎五里外视之。得所谓高格也。现代语说之。即诗者观物所持"角度"也。


（网友回帖：）：


[==欣赏，实为正直（诗）人言正直（诗）话，写正直（诗）感，然有些见解小见不一，与商榷：
　　南唐后主李煜即位时，南唐已为宋的属国。他面对宋朝的压力，逆来顺受，以图苟且偷安。975年，宋军入金陵，俘后主，南唐灭。
　　李煜在政治上是一个昏君，在文学上却是一个文学家，诗人。其主要成就在诗词上，前期作品主要反映宫廷生活，如《长相思》，《浣溪沙》等。被俘后，比前期有很大突破，代表作有《虞美人》，《破阵子》,《浪淘沙》等。
　　毛泽东评价他“多才多艺,能诗能赋”。“做个诗人真绝代,可怜薄命做君王”。
　　李煜应不算是“正直博爱”之人，正相反，他岂止仅是“狭隘奸伪之辈？！他更是生性懦弱，昏庸无能，沉溺酒色，逆来顺受，苟且偷安的极典型的反面范例，可是，他的词赋在思想和艺术上都取得了后人几乎难以企及的辉煜成就，可见，诗品/诗才有时与人品/气量等未必都划等号，这样的例子应该还可举一反三。
　　个感：诗与天赋有关，与勤奋未必有关；与灵感有关，与品行未必有关；与性情有关，与道德未必有关......
　　滔天豪情是诗；擂桌为鼓是诗；彻腑之痛是诗；万种温柔是诗；颠是诗；狂是诗；笑是诗；哭是诗；讽是诗；油是诗；
　　沉稳凝重是诗；放浪不羁是诗；柴米油盐是诗；酒醉金迷是诗；.....
　　诗，是人渲泄胸意时文字上的高度凝练，好诗未必都只出自谦谦君子之手，比如就有现成成语可作一参照：“道貌岸然”；伪善之徒或苟且之辈也未必就吟不成好词句来，比如李煜；
　　..............
　　总之，“百花”齐放，兰花是花，野花也是花；“百家”争鸣，孔子（儒家）是家，韩非子（法家）也是家......
　　未必入理，仅是交流，探讨之意,问好楼主——]

虫儿

之叁　　 或言，诗何为好。余所见者，除去“真善美”（见《说诗之行诗》）之论，须腾身于诗之外瞰"诗"，入乎诗之内而做诗。万物繁华，诗为其淬，纷绕史帙，诗为其理。不览义理世道而为呻吟之作。是谓病弱。何者，无骨力也。婉约一格非活于婉约，实出乎天地人情。不悟世道人性之本而为婉约句,竭思而难得佳构。至若浑厚豪放之风神，则功夫更在诗外。非明家国之道，兴亡之理者断难为之。到有炼句谋篇时，则方入“诗”内。此时谓曰“入乎诗之内而做诗”。即此理。
　　红袖论坛有鄂中诗人美人剑剑公有句道此，余颇以为然：“高山流水惯寻踪，市井田园西复东。身系红尘当默默，心游物外自融融。休营小穴成蝼蚁，漫向青天举大鹏。纸辟疆场笔纵马，驱驰文字亦英雄。”

虫儿

之肆　　 文征明昔有〈〈题冬景〉〉诗云：“骑驴客子清如鹤，恐是襄阳孟浩然”。爱之。余所爱诗风清逸，然诗欲清逸必人先清正也。文公所望客若孟襄阳青衣座驴清如鹤。实未见孟，读孟诗思其人也。


之伍　　　诗有百家，或问，竖子何独爱清逸流利而不喜其他耶？晒然也。王伯隅尝有论：“诗分数品，绝句最上，律诗次之，排律最下，皆为凑韵矫骈之事（大略）”。余尝试为公解之：“绝句，近体短章，风格疏旷，无对偶整肃之约。寥寥二十余字内，或四时风景，或千年史帙，人物纷杂，包涵巨阔。故其妙在通透物华光景，粹取其情精。度以丽句裁入。然犹不得尽容。故在朗利上口之余可使手段留以无尽意。使之言尽意无穷，荡转而无终。是此为清逸。今人受文化影响，不喜旧诗，但唯绝句一体最近其心。故今诗人宜多做绝句。今有绝句佳者，如壶边有作说史云："飞扬跋扈欲囊天，羞越伐齐枕胜眠。一局情关销劲锐，江山滑落美人肩！”。二十七字中说尽吴越中故事。堪称为妙。
　　至若律诗，则宜整肃味厚，以音节气度胜。则非清逸之说。排律者，宜有大题材施此大手笔，若寻常价儿女晨昏事动辄排律震人，是为腐儒卖弄也。”

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之陆　 今人咏物，常有咏入物理后不知链出人情之弊。世间万物，因人得而谐，芸芸众生，亦因万物而得生。物我他之三者衡于心。乃有咏物诗旨。李义山有《赠荷花》诗云：世间花叶不相论，花入金盆叶从尘。唯有绿荷红菡萏，卷舒开合任天真。此花此叶长相映，翠减红衰愁杀人！”情心如此，动人如此。


之柒　 汉诗一脉，有美刺讽谏之习。历朝政治，有清明者，有黑漆如墨者，清明朝纲之下，南面者忠厚宽广,从谏如流。乃多有文士肯谏.然历朝数百帝，此者少矣。至于断喝之下，震怒之间.午门外廷杖下血肉横飞，鬼头刀边人头滚滚。不可胜数矣。虽有“文死谏”之说。然人何皆不畏死耶？遂多托于诗。此即延为汉儒说诗之习。此种说诗，虽于国政有用，唯其中生拉套拽，流与腐硬生涩，失却汉诗审美之血肉肌理。此习遂为袁简斋所讴。今视此，可知诗之比兴不唯有意者论，亦不唯生拽者说。全在自然一理。昔义山有句：“春窗一觉风流梦，却是同裘不得知”。冯浩言此句“轻薄而率”。纪昀批“亦是纤语”。然此句若置于清末革命前夕看之。其意大矣。若置于十年内乱后看之。意益大矣。然义山神通可知千年事乎？