虫儿

五 “不能如散文那样直说”


"不能如散文那样直说"。这句话的意思，除了"诗要用形象思维"之外，我以为，还包涵诗歌的两大特点：一是艺术夸张，二是含蓄蕴藉。这两点往往也是初学者的难点。
    诗歌同其他文学艺术一样----源于生活而高于生活，但它和其他文艺形式，如散文、小说、戏剧等相比，往往更需要凭借诗人丰富的联想、想象乃至幻想，进行艺术夸张。因为在区区数行里，若是实话实说，慢条斯理地平铺直叙，是很难把情意表达充分而强烈的，所以必须极度夸大或缩小某些事物的特征，使描绘的事物更加鲜明突出，更加典型生动，表达的情意更加充分，艺术感染力更加强烈。
    诗歌的艺术夸张，达到最高成就的，首推伟大浪漫主义诗人李白。杜甫称赞他"白也诗无敌，飘然思不群。"（《春日忆李白》）李白自己也说："兴酣笔落摇五岳，诗成啸傲凌沧州。"（《江上吟》）李白的诗，表达情意毫不掩抑收敛，而是喷薄欲出，一泻千里。当平常言语不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种离奇惊人的幻想。例如《南浦歌》（其十五）：
         白发三千丈，缘愁似个长。
        不知明镜里，何处得秋霜。
    白发怎么能有"三千丈"长呢？原"三千丈"的白发是因愁而生，因愁而长！诗人又以"不知明镜里，何处得秋霜"的妙语烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壮志未酬人已老的一腔悲愤，抒发得淋漓尽致。他的传世名篇《蜀道难》中，反复出现"蜀道之难，难于上青天"的咏叹，之所以激荡读者心弦，就是由于它的极度夸张。青天，在飞机发明之前是根本上不去的，而上蜀道比上青天还难。这，完全不符合事实。但正由于这种大吹、特吹、奇吹，形成了它永恒的艺术魅力。
    李白许多千古传诵的名句，大都是诗人以奇特的想象力进行艺术夸张而创作出来的，例如在《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中，用"抽刀断水水更流"映衬"举杯消愁愁更愁"。《侠客行》："三杯吐然诺，五岳倒为轻。"以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》："轻言托朋友，对面九嶷峰。"又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。"会须一饮三百杯"（《将进酒》）、"愁来饮酒二千石"（《江夏赠韦南陵冰》）谁有这么大的酒量啊！正是这种艺术夸张，把诗人豪放不羁、深沉愤懑抒发得痛快淋漓。用"波似连山喷雪来"、"惊波一起三山动"（《横江词》）描写江中波涛汹涌；用"连峰去天不盈尺"（《蜀道难》）、"举手可近月"（《登太白峰》）形容山高；用"一风三日吹倒山"（《横江词》）形容风大；"燕山飞雪大如席"（《北风行》）形容雪大；用"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情"（《赠汪伦》）形容情深。这些艺术夸张可谓大气包举，想象飞腾。最使人惊心动魄的，是那首描写北方妇女对战死丈夫的怀念和悲痛的《北风行》的最后两句："黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。""奔流到海不复回"的黄河怎么可塞呢？这里偏说黄河捧土可塞，而思夫之妇的恨却难裁。寥寥两句，烘托出思夫之妇的愁恨、悲愤何等深广而强烈！
    人们总是把艺术夸张同浪漫主义联系在一起，这也对，浪漫主义创作需更多地借助于艺术夸张。但艺术夸张并非浪漫主义“专利"，现实主义创作同样需要艺术夸张。伟大的现实主义诗人杜甫赞颂李白"笔落惊天地，诗成泣鬼神。"不是极其夸张的吗？他的诗歌的艺术性特点之一，是善于运用强烈的艺术对比，对现实生活作典型的概括。例如"朱门酒肉臭，路有冻死骨。"（《自京赴奉先县咏怀五百字》）区区两句，集中了当时巨大的社会内容----尖锐的阶级对立。尤其那些描写战争和统治阶级的横征暴敛，给劳苦大众带来深重苦难的诗篇中的名句，充分发挥艺术夸张的效果，读来动人心魄。例如：
        万国尽征戍，烽火被冈峦。积尸草木腥，流血川原丹。
        何乡为乐土？安敢尚盘桓！弃绝蓬室居，塌然摧肺肝。
                                        （《垂老别》）
        五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
        野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。
                        （《阁夜》）
        戎马不如归马逸，千家今有百家存。
        哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村！
                        （《白帝》）
        况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。
                        （《岁晏行》）
    杜甫还善于运用艺术夸张，将情意融合于景物之中。例如《春望》中的"感时花溅泪，恨别鸟惊心。"感时伤别，花也掉泪，鸟也惊心！又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十围，黛色参二千尺”，世界上哪有这么粗、这么高的柏树啊！他用这种夸张手法描写武侯祠中古柏，意在象征诸葛亮人格的伟大，表达诗人的崇敬。他还善于运用艺术夸张在深刻揭示现实生活的同时，表达自己对美好理想的追求，现实主义与浪漫主义相结合。例如在《茅屋为秋风所破歌》的结尾几句："安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山？呜呼！何时眼前兀突见此屋，吾庐独破受冻死亦足！"诗人以奇特的幻想，表白宁愿自己"冻死"来换取天下穷人的温暖。
    毛主席诗词，在继承和发展我国古典诗歌优秀艺术遗产、反映波澜壮阔的中国人民革命斗争、抒发革命豪情方面，可以说是独步当代，形成革命现实主义与革命浪漫主义相结合的独特风格。在他的许多作品中，以丰富的想象、新奇的构思，充分运用了浪漫主义艺术夸张的创作手法。这里以他在长征途中所写的《十六字令三首》为例：
        山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
    作者在加注的民谣中说："上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三，人过要低头，马过要下鞍。"而词中偏偏说："快马加鞭未下鞍"。这同李白在《北风行》中"黄河捧士尚可塞，北风雨雪恨难"的艺术夸张，有异曲同工之妙。毛主席的"未下鞍"是用民谣来反衬的，李白的"黄河捧土"是用典故来反衬的。《后汉书.朱浮传》："此犹河滨之人，捧土以塞孟津，多见其不自量也。"为了极度夸张，什么典故，什么民谣，什么天经地义，我偏偏跟你唱反调！"惊回首，离天三尺三。"这不仅极写山的高峻，而且烘托出"快马加鞭未下鞍"的红军飞驰过山的英雄形象，抒发征服困难之后的喜悦与自豪。
        山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。
    这里以化静为动的艺术夸张，把层峦起伏的千山万岭写活了。"倒海翻江卷巨澜"的宏伟场面，象征着红军纵横驰骋，英勇激战的情景"万马战犹酣"更突出了红军愈战愈强、愈战愈勇的旺盛斗志和革命乐观主义精神。
        山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以柱其间。
    这里使用了离奇的幻想。现实生活中哪来"刺破青天锷未残"的巨剑、利剑！诗人正是用这种超现实的艺术夸张，歌颂中国共产党和工农红军锋芒所向，锐不可挡，及其在中国革命中起着擎天柱的作用。
    明人胡应麟说："诗人遇兴遣词，大则须弥，小则芥子。"如果说，上面所举的艺术夸张，属"大则须弥"；那么，"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"（《七律.长征》）"小小寰球，有几个苍蝇碰壁"（《满江红.和郭沫若同志》）则属"小则芥子"。
    前面提到的所谓"老干部体"，其缺点之一，就是写得白淡、平直，缺乏艺术夸张。解决这个问题，须作多方面的努力，不仅仅靠技巧磨练。首先要弄明白，作诗与作文不一样，作诗是"感情用事"。人一动感情，愤怒时说气话，高兴时说狂话。气话、狂话都是过头话，也就是夸张。所以写诗词，你首先要爱憎分明，直面现实，具有歌颂或咀咒的激情。这种激情是艺术夸张的内在动力。所以你不想写、或写不出来，没有那激情时，你就别勉强自己（初学时练习除外）。其次，你不论写什么----咏物、写景、抒情、叙事，必须跳出你所写的对象的框框，充分发挥丰富的艺术想象力。艺术想象是超越一切时间、空间限制的，诗人可在过去、现在、未来，天上、人间、地下，神鬼、怪异间，张开艺术想象的翅膀自由翱翔。再次，多读点书，广泛积累知识，认真体察生活。艺术夸张不是凭空编造出来的，而是以渊博知识的积累、丰富生活经验的沉淀为基础的。 正如鲁迅说的："描神画鬼，毫无对证，本来可以专靠了神思，所谓''天马行空''似地挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼睛，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。"可见艺术的"夸大其词"是"夸而有"、"夸而可信"的。
   "不能如散文那样直说"还含有"诗贵含蓄"的意思。诗词不能写得太直、太露、将想说的说白了、说完了，而是要给读者留下回味、想象的余地。现在有一种时髦诗，叫作"朦胧诗"。其实，我国古典诗词就有点"朦胧"的传统。但这种"朦胧"不是故意写得晦涩难懂，而是以片言只语留给读者去回味、琢磨、咀嚼出更丰富的内涵来，所谓"含不尽之意于言外"。钱钟书在《谈中国诗》一文中说："中国诗人要使你从''易尽''里望见了''无垠''"（《钱钟书散文》533页）他又说："夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中著点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姹紫无限在。"（《谈艺录》227页）风骚是中国的诗歌的源头。史马迁在《史记.屈原贾生列传》中说："国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。......其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。"中国诗歌从鼻祖开始，就讲究这种含蓄蕴藉。
    前面引用的李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的第一句："一为迁客去长沙"。当时李白明明被流放去夜郎，而诗中偏说"去长沙"。这"去长沙"三字，至少包含了三层意思：首先是李白自视非常高，自比西汉政论家、文学家贾谊，与贾谊同具廊庙之才，然而却怀才不遇；其次，渲泄无辜受害的愤懑。他参加永王起兵，平安史之乱，出于爱国爱民之忱，却"附逆"罪名流放夜郎，这不是同贾谊因遭大臣周勃、灌婴等排挤，贬为长沙王太傅一样的冤屈吗？第三，既冀希再回到长安，又对前途祸福莫测。贾谊流放长沙几年之后，被汉文帝召回长安，但也未被重用，文帝向他"不问苍生问鬼神"（李商隐《贾生》）。后拜为梁怀王太傅，小王堕马而死，他感到当老师的责任重大，"哭泣岁余，亦死"（《史记.屈原贾生列传》）。诗歌中这种并不明说，而在字里行间留给读者去品味的丰富内涵，叫作"蕴藉"，也叫作"包孕"。
    晚唐诗人李商隐，继承前人传统，能以短小的篇幅，容纳丰富的思想内容，在诗的含蓄蕴藉方面达到很高的艺术成就。唐明皇夺走儿子寿王的妻子杨玉环，册封为贵妃，按封建礼法叫"乱伦"。白居易的《长恨歌》为尊者讳，只说"杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧"；宋人杨万里说得直率，"寿王不忍金闺冷，独献君王一玉环"。李商隐则含蓄得多了，他的《龙池》是这样写的：
        龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
        夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
    前两句写唐明皇赐宴兴庆宫龙池上的场面：云母屏开，宴饮作乐，羯鼓声急促高亢，淹没了所有器乐。后两句写夜深宴罢归来，唐明皇的侄儿薛王酩酊大醉，而儿子寿王却夜不成寐。为什么睡不着？留给读者以回味和想象。
    有人说，李商隐是古代的朦胧派诗人，其实他年轻时是很关心现实政治的，那时写的《安定城楼》："永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。"表达了诗人对晚唐国运的关心和自己的远大抱负；《重有感》："岂有蛟龙长失水，更无鹰隼与高秋。"则从国家安危出发，毅然呼吁诛讨乱政专权的宦官。这些诗并不怎么"朦胧"。后来在牛党、李党倾轧中，遭受打击排挤，随着政治上的失望，则更多地用忧郁伤感的调子，感叹个人的沦落，世运的衰微，不敢直说，于是逐"朦胧"起来。也并非都"朦胧"，他的《咏史》："历览先贤国与家，成由勤俭破由奢。"简直象大白话。他的一部分"无题"诗，确实非常隐晦曲折，表面上看是写爱情的，但是内中有政治上的隐喻和寄托，如"相见时难别亦难，东风无力百花残。""昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东"等诗篇，隐喻和寄托什么？非常费解。他那首《锦瑟》："锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。"一千多年来，解释纷纭。有的说，是他五十岁时慨叹当年抱负成泡影，而今政治上沦落、生活潦倒的；有的说，是他五十岁时，追忆青年时的爱情经历的；也有的说是悼亡之作。正由于字面极美，"朦胧"得相当可以，给读者留下驰骋想象的广阔空间，反成了名篇了。但过于"朦胧"，就十分费解。北宋以黄庭坚为首的的西昆派诗人，颇受李商隐的影响。金末诗人兼诗评家元好问诗云："望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗人总爱西昆好，独恨无人作郑笺。"。
    杜牧的诗在含蓄蕴藉方面也有很高的成就。诗评家把他和李商隐，并称为晚唐"李杜"。他的一些狎妓诗，思想性和格调并不高，但艺术上却很出色。他在离开扬州与相好的歌妓分别时，写了《赠别》二首：
        娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。
        春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。
        多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。
        蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
    第一首没有用你、女、花、美等字眼，却把歌妓的年轻美貌写得美妙绝伦。看，身姿轻盈，芳龄"十三余"，好似"二月初"待放的豆蔻苞；在那富丽豪华的扬州十里长街上，高楼美女如云，而"卷上珠帘总不如"她！第二首，没有用悲、愁等字眼，却把惜别之情写得委婉尽致。前两句"无语胜有语"；后两句将烛蕊变成了"惜别心"，而且"替人垂泪到天明"，其悱恻缠绵的情思多么深长！
    毛主席的诗词，没有革命口号、标语式的词藻，却表达了丰富、深刻的革命思想内容。以《沁园春·雪》为例，咏雪，辽阔江山尽收眼底。读者既可以从中欣赏银装世界的北国奇景，也可以从肃杀寒气中想象：白色恐怖中不自量力的内外反动派"欲与天公试比高"，呈淫威于一时，但到了晴日，则江山"红装素裹，分外妖娆"。论史，百代帝王遣上笔端。把秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在"无数英雄"四字后面，含有肯定他们历史地位的意思，而用"惜"、"略输"、"稍逊"、"只识"等字眼进行评说。作者在自注中说："雪，反对封建主义，批判二千年封建主义一个反动侧面。文采，风骚，大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道说可以谩骂这一些人们吗？……"词的末三句"俱往矣，数风流人物，还看今朝。"作者自注："是指无产阶级"。这三句如果"直说"，那就是《实践论》一文中所指出的"社会的发展到了今天的时代，正确地认识世界和改造世界的责任，已经历史地落在无产阶级及其政党身上。"这首不足百二十字的词，横括千万里，纵贯数千年，营造无限广阔的想象空间，容读者恣意驰骋。正是："状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。"
    这里再介绍当代大诗人赵朴初的一首妙诗。1974年批林批孔，又批《水浒传》、批宋江。江青要赵朴初写首批《水浒》的诗。赵老明白，批这批那，实际上是批周总理，可是江青要他写 ，不写又不行。于是他写了20个字。梁山有108个好汉，其他人不写，单单写燕青，燕青有许多故事，其他的事也不写，单单写他与李师师的事。李师师是皇帝的宠妓，宋江要燕青去求李师师在皇帝前面说好话，但李师师见了燕青却爱上了他了。燕青的绰号叫浪子。他问李师师多大年纪，李师师回答之后，浪子马上叩头说："娘娘大我两岁，我就认作姐姐了！"根据这个故事，赵老写首题为《读水浒传》的诗："废书而长叹，燕青是可儿。名虽为浪子，不犯李师师"赵老借李师师暗喻江青作为第一夫人，谁敢犯你呀？我惹不起还躲不起吗？这极为机智的含蓄，江青究竟琢磨出来没有？现在无从考证，但这首小诗却充分反映了赵老在那人妖颠倒的岁月的高风亮节，和与"四人帮"作斗争的大智大慧。
    含蓄蕴藉可谓诗歌的"中国特色"。学贯中西的钱钟书先生说："中国诗用疑问语气结束的，比我所知的西洋任何一诗来得多，这是极耐人寻味的事实。"（《钱钟书散文.谈中国诗》534页）他举了两首诗，一首是李白的《怨情》：
        美人卷朱帘，深坐频蛾眉。
        但见泪痕湿，不知心恨谁？
    另一首是贾岛的《寻隐者不遇》：
        松下问童子，言师采药去。
        只在此山中，云深不知处！
    他又举了许多疑问式的诗句："壮士皆死尽，余人安在哉"；"阁中帝子今何在，槛外长江空自流"；"今年花落颜色改，明年花开人谁在"；"同来玩月人何在，风景依稀似去年"；"春去也，人何处；人去也，春何处"。这种"问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。"（同上535页）正如古诗人所说的"此时无声胜有声"。诗若是"矫揉造作的肯定和鲜明"，就"剥夺了读者们玩索想象的奢侈"。（同上536页）他在另一本书上说："诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。"（《谈艺录》42页）可见诗的神韵，在很大程度上依赖含蓄蕴藉方能体现出来。
    诗词中常常出现什么"当今盛世"、"改革开放"……等标语口号式的词汇，这就没有诗词的传统韵味了。宋朝理学盛行，理学家爱用诗来阐明理学，有一本诗集，叫《濂洛风雅》"所载理学家诗，意境既庸，词句尤不讲究。"（《谈艺录》234页）正如南宋诗人刘克庄所说："率是语录讲义之押韵者耳"。难怪毛主席说宋人诗"味同嚼蜡"。（《致陈毅》）清人纪晓岗批点《瀛奎髓》上写道："诗宜参禅味，不宜作禅语"。"诗不能离理，然贵有理取，不贵下理语。"（清《国朝诗别裁凡例》）
    艺术夸张要说过头话，而含蓄蕴藉则又藏而不露，这不矛盾吗？不，二者是相辅相成的。只有充分发挥夸张艺术的效果，才能扩展诗歌的包容量，显得言有尽而意无穷。"白发三千丈，缘愁似个长。"不正是这样吗？诗歌的一句、一字包涵的思想内容越丰富，越能发挥夸张艺术的感染力。"时人不识凌云木，直到凌云始道高。"不正是这样吗！二者都要用形象思维体现出来，离开形象思维，也就没有艺术夸张和含蓄蕴藉。
    鲁迅曾表示：革命文学不在于有没有革命的口号、标语，而在于内容是不是革命的，有没有革命的感情，诗词尤其如此。你的炽热革命感情，应该通过生动的形象，运用艺术夸张表达出来，还不能说白了，要留给读者以想象的余地。
    大白话、大实话是与中国诗词艺术传统不相符的。作品一看就懂，往往不俱诗词艺术要素；想一想，觉得有意思，这才象诗词；越想越有意思，那才是好作品。
    毛主席说的"诗不能如散文那样直说"，主要是指写诗要运用形象思维、艺术夸张和含蓄蕴藉。这三者有机的结合，可以说是中国古典诗词的艺术特征。我们看一首诗，一首词，有没有诗意、词韵，或者诗意、词韵浓不浓，主要看三者结合的程度，发挥的水平如何。关于写诗的要求，历代诗闻评家著作很多，流派纷呈，条目纷繁，上面所强调的形象思维，艺术夸张，含蓄蕴藉三条，仅是根据毛泽东作品及其诗论，针对当前所"老干部体"的现状提出的粗浅看法。

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六 “比、兴两法是不能不用的”


形象思维是艺术创作的共同规律和思维特征；艺术夸张是诗歌的艺术特色；含蓄蕴藉则是中国诗歌的传统特点。要体现这些特征、特色、特点，都离不开诗歌艺术的创作手法。毛主席在"诗要用形象思维，不能象散文那样直说"之后，紧接着就说："所以比、兴两法是不能不用的"。这是对中国诗歌传统创作手法的集中和概括。
    比、兴创作手法，在我国有悠久的历史。我国第一部诗歌集成《诗经》的《大序》中说："故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。"其中的《风》、《雅》、《颂》是诗经的组成部分。《风》有十五国风，大部分是民间诗歌；《雅》有《大雅》、《小雅》，是"言王政所由废兴"的作品；《颂》有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，是赞美王德、祭祀用的乐歌。赋、比、兴则是表现诗歌内容的方法。西汉经学大师郑玄说："比"是"见今之失，不敢斥言，取比类以言之"；"兴"是"见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之"。也就说，"比"、"兴"是古代人民群众用来讽刺和赞美时事的。这种刺美不是直话直说，而是绕着弯儿来，采用委婉类比的方法唱出来的。其后历代对赋、比、兴、又有多种解释。南宋朱熹在《诗集传》中是这样解释的："赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物，以引起所咏之词也"此后对此解释虽不尽一致，但大多数学者、诗人都采朱说。
比，包括比喻和比拟。
    比喻，是将两种以上的事物联系起来，用其中一种事物去说明或描写另一种事物，使它更鲜明、更生动，更好地抒发作者的思想感情。例如，毛主席《长征》诗中的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"意思是：在红军的眼里,绵延不绝的五岭，就像微波细浪轻轻翻腾，气势雄伟的乌蒙，就像小小泥丸滚动。经这么一比，就把"红军不怕远征难"的大无畏的英雄气概，非常形象、非常生动地烘托出来了，并表达了作者战略上藐视困难的"若等闲"的气概。
    比喻中要说明或描写的事物叫本体，用来比方的那个事物叫喻体。例如，上述诗句中的"五岭"、"乌蒙"是本体，"细浪"、"泥丸"是喻体。
    宋人对比喻的分类多达十类，后人一般归并为四类。即明喻、暗喻、借喻、博喻。
    明喻：本体和喻体一并托出，一般在两者之间加上"如"、"似""若"或"犹如"、"恰似"、"仿佛"等字眼。例如"海内存知己，天涯若比邻。"（王勃送《杜少府之任蜀州》）"大漠沙如雪，燕山月似钩"（李贺《马诗》其五）"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。"（贺知章《咏柳》）毛泽东诗词中的"山下、山下，风展红旗如画。"（《如梦令 元旦》）"横扫千军如卷席"（《渔家傲 反第二次大"围剿"》）"苍山如海，残阳如血。"（《忆秦娥 娄山关》）等都属明喻。
    暗喻：又称隐喻。这种比喻，一般也要求本体和喻体同时出现，不同于明喻的是不用"如"、"似"等明显的比喻字眼，而是用其他谓词或状词。暗喻较明喻更进一层，它突出本体或喻体的某种特征，比喻得更传神，更生动。例如"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。"（李白《赠汪伦》）突出喻体"桃花潭水"千尺之深的特征，来夸张本体"汪伦送我情"。"糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱"（杜甫《漫兴》其七）以喻体白毡形容本体杨花的厚而密；以喻体青钱形容本体荷叶小而多。"山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。"（文天祥《过零汀洋》）以喻体风飘絮突出本体山河破碎之飘摇不定；以喻体雨打萍突出本体身世沉浮之灾难密集。上述毛主席的"五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸"也是暗喻。
    借喻：本体不用出现，直接用喻体来代表本体。它比暗喻更深一层，本体和喻体溶合在一起了，喻体直接代表本体。例如骆宾王的《秋日送尹大赴京》："竹叶离樽满，桃花别路长。"其中的"竹叶"喻酒，"桃花"喻马。杜甫的《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四："新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"，其中的"新松"喻善，"恶竹"喻恶，借以抒发诗人对人事的爱憎。白居易的《放言》其一："草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。"用"草萤"似火非火、"荷露"似珠非珠借喻朝庭中的当权派，揭露他们"两面派"的面目。王安石的《木末》："缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。"其中"白雪"喻丝，"黄云"喻麦。前面提到的李贺诗中所用的代词--剑叫"玉龙"、酒叫"琥珀"、日叫"苍圆"、春草叫"寒绿"、秋花叫"冷红"等，亦属借喻。毛主席的《七律.冬云》："独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。"这里的"英雄"、"豪杰"借喻中国和世界革命人民。"虎豹"、"熊罴"借喻所谓"帝、修、反"。鲁迅《报载患脑膜炎戏作》"横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。"这里的"横眉"是鲁迅指自己，他的《无题》中不是有"横眉冷对千夫指"吗？"蛾眉"则借喻当时忌恨他的帮闲文人，骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》中不是有"入门见嫉，娥眉不肯让人"吗？至于"众女"，不言自明，是指那些"蛾眉"。借喻二体合一，本体与喻体的关系应该是人们比较容易了解的，或者从诗词的前后句的联系中，从典故、文献的联想中，能够琢磨出来，不宜搞得晦涩难解。
    博喻：用多种事物同时比喻一个事物。例如白居易的《琵琶行》中的一段：
        大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
        嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
        间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。
        水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
        别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
        银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
        曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
    十四句中用了十种声态作比喻，不仅展现了千变万化的音乐形象，而且暗示了琵琶女起伏回荡的心潮。苏轼的《百步洪》中有四句：
        有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。
        断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
    四句诗连用七个比喻，一个比喻即一个场景，将船行疾水的惊骇冲泻之状生动地描绘出来。诗的后半部，说生命的消逝，意念的转易，世变的反复，更甚于此，以强化作者对人生的慨叹。又如乔吉《水仙子》（重观瀑布）： 冰丝带雨悬宵汉，几千年晒未干。华露凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
    作者以冰丝、华露、白虹、玉龙、晴雪的五种动态形象，比喻瀑布。
    前面举的毛主席的《十六字令三首》，用了五个比喻描绘山的雄伟形态，亦属于博喻。博喻必须注意喻体新鲜、生动，还要服从内容的需要，不可为比而比、人工堆砌。
    比拟与比喻相似，但也有所不同。作者为了把景物写得生动形象，把感情抒发得淋漓尽致，常将甲物当作乙物来描写，这就是比拟。例如，王维《书事》："坐看苍苔色，欲上人衣来。"其中"欲上"二字，给"苍苔色"以生命，把它当作会飞跃的动物来描写了，突出了地碧苔青的景色，表达了诗人欣喜的心情和新奇的感受。李白的《送友人》，借用《诗经．车攻》中的"萧萧马鸣"，组成"挥手从兹去，萧萧班马鸣。""班马"，离群之马也。一个"班"字，把两人临别时各奔东西，马儿也萧萧长鸣，似有无限深情。马犹如此，人何以堪！杜甫的《春望》："感时花溅泪，恨别鸟惊心。"这里把花与鸟都拟人化了，感时恨别，花也溅泪，鸟也惊心，可见诗人离伤之情多么深重！郎士元《柏林寺南望》："青山霁后云犹在，画出西南四五峰。"这里的一个"画"字，就把"云"拟人化了，似乎本无山峰，是云即兴画出来的，表达出了诗人惊奇、愉悦之情。
    比喻和比拟所不同的是，比喻一般要出现喻体，或者本体与喻体相融合，比拟则不出现本体，而是以喻体的某种形象特征、动作特征来描写本体。有物拟人、静物拟动物、甲物拟乙物等等。从修辞角度看，比拟较比喻对事物描写的深度更进了一层。
    兴和比同属形象思维创作手法，二者有联系，也有区别。彼此相似形成比，前后相因形成兴。
    写文章强调"开门见山"，作诗则须委婉含蓄，因此往往先用鲜明的形象为抒情发端，所以又叫"起兴"。例如李白《将进酒》的前两句是："君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！"用来形容光阴易逝、一去不返；接着两句："君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！"慨叹人生之短暂；由此引出"人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。"这诗的前四句都是"起兴"句。又如张籍的《秋思》：
        洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
        复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
    第一句"洛阳城里见秋风"就是"起兴"句。"见秋风"三字是思乡的形象说法。前面例举李白《秋下荆门》时曾介绍了这个典故：晋朝的张翰，在洛阳作官，"因见秋风起"，借口思念家乡的菰菜、莼羹、鲈鱼脍，就辞官回家了。
    毛主席的《七律.冬云》前四句："雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。"是"起兴"；后四句"独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花喜欢漫天雪，冻死苍蝇未足奇。"乃"所咏之词也"。上例都是兼含比喻的兴，即兴中有比。比、兴往往密不可分。
    用某种事物来寄托诗人的感情，古人也称之为兴。
    晚唐诗人秦韬玉，是个既不满当时社会黑暗，又奔走于宦官之门谋求官爵的知识分子，写了首《贫女》，以一个未嫁的贫女的独白，来抒发自己怀才不遇、寄人篱下的感恨：
        蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
        谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
        敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
        苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
    大意是：穷人家的女儿，从来没有着过华丽丝绸衣裳；准备托媒人说婆家时，自己更加感到悲伤。当今谁人爱我这样风采、格调高雅的女孩儿！都喜欢那些时髦发式的摩登女郎。我敢用十指来夸耀刺绣的灵巧；不愿把眉毛画得长长的，去跟人家攀比浓抹艳妆。深恨年年辛勤地压金线刺绣，总是为富贵人家女子做出嫁衣裳。这首诗之所以有名，是因为形象生动，在当时和后世怀才不遇的知识分子中引起强烈的共鸣。"为他人作嫁衣裳"，至今仍为人们广泛引用。
    宋朝抗金主战派领袖李纲，受投降派的打击、排挤，只当了七十天宰相就被罢了官。他在任湖广宣抚使时写了首《病牛》：
        耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？
        但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。
    作者以"病牛"自况，表示了为国为民鞠躬尽瘁、死而后已的高尚情怀。他被罢相之后，屡上疏主战，终不得行，忧郁而死。李纲虽不是北宋的名诗人，但他的这一名篇，却连同其爱国主义精神彪炳千秋。
    明朝的民族英雄于谦，在蒙古贵族瓦剌内侵、虏走皇帝英宗之后，他拥立景帝，率京师军民击退敌人，后来英宗被释复辟，于谦被诬杀。曾作《石灰吟》：
        千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
        粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
    作者以石灰自况，寄托着宁为玉碎、不为瓦全的大无畏精神和洁白情操。这首诗同李纲的《病牛》一样，流传甚广。
清人郑燮的《竹石》：
        咬定青山不放松，立根原在破岩中。
        千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
    此诗为题画而作，在赞美岩竹的坚定、顽强中，隐喻作者风骨的刚劲。
    这类托物寄意的表现手法，和前面讲形象思维时所说的"移花接木"法，古人常称为"比兴"、"托兴"、"兴谕"、"讽兴"等。
    毛主席在给陈毅的信中说，作诗"比、兴两法不能不用"，但也不排斥赋的运用。指出：杜甫的《北征》一诗"可谓''敷陈其词而直言之也''然其中亦有比、兴。"。《北征》是杜甫回鄜州探望家小时，给皇帝写的一首五言古体长诗，是以诗歌体裁写的陈情表，向皇帝报告沿途所见安史之乱给国家和人民造成的灾难，描写了自己妻子儿女饥寒交迫的生活，并表达了对国家命运的关怀，规劝皇帝不要屈膝借兵回纥，引狼入室。诗人以赋为主、比兴为辅的表现手法，把叙事、议论、抒情、写景融为一体，成功地反映了当时的重大政治事件。
    中国古代长篇记叙诗歌，大都采用"赋"的创作用法。例如汉魏乐府中的《焦仲卿妻》，除开头以"孔雀东南飞，五里一徘徊"起兴外，其后三百多句基本上是直言诗；北魏乐府中的《木兰诗》，除最后四句"雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？"是比喻外，其上数十句，全是直言叙事。唐代伟大现实主义诗人杜甫、白居易善于以直书其事的创作手法，表现重大的政治题材、社会生活、民生疾苦，留下许多深刻感人的杰作。杜甫除《北征》之外，还有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《三吏》、《三别》等。白居易有组诗《新乐府》、《秦中吟》等。
    上述诗篇都是古体诗，在今体诗即律诗中有没有"敷陈其事而直言之也"？有，并且其中亦不乏传世佳作。例如晚唐诗人李山甫写了首《上元怀古》。现在的南京市，唐代称金陵，又曾改名为上元，是三国东吴、东晋和南朝的都城。李山甫这首诗是总结南朝宋、齐、梁、陈短命的教训的：
        南朝天子爱风流，尽守江山不到头。
        总是战争收拾得，却因歌舞破除休。
        尧行道德终无敌，秦把金汤不自由。
        试问繁华何处有？雨苔烟草石城秋。
    这首诗基本上采用"赋"的创作手法，其中也有比、兴。李山甫在晚唐并不是很出名的诗人。唐人写金陵怀古的名篇很多，而恰恰这首诗被朱元璋这位农民出身、文化不高的皇帝看中了，请人写在屏风上，要后代子孙记取教训。
    盛唐诗人贺知章《回乡偶书》基本上也是首直言诗：
        少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
        儿童相见不相识，笑问客从何处来。
    诗以"少小"与"老大"相对比；"乡音无改"与"鬓毛衰"相映衬，又用儿童问话的情趣，抒发这位八十六岁老人，离家五十余载，久客伤老之情。这首源于生活，发自心底的好诗，成为传世名篇。
    五代十国时的后蜀的花蕊夫人徐氏，蜀亡被掳入宋，宋太祖召她陈诗，她作了首《述亡国诗》：
        君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？
        十四万人齐解甲，更无一个是男儿。
    这首直言诗，针对女祸亡国论，作了自我辩解，将男儿骂个痛快淋漓，抒发了她怨愤痛切之情，刻画出一个泼辣而不失委婉、不卑不亢的女性形象，后世诗评家每每乐道。
    陆游的《示儿》：
        死去元知万事空，但悲不见九州同。
        王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。
    这是诗人八十五岁、奄奄一息、即将告别人世时，以遗嘱形式，对儿子倾吐未完成的心愿和殷切希望的绝笔诗。数百年来，万口传诵，发挥着振奋爱国精神的作用。
    直言诗要写好，并不容易。从上面所例举的几首诗来看，有如下特点：一是抓住了历史的、政治的、社会的或生活的重大题材；二是作者炽烈的情感和高洁的心地犹如不须妆扮的美丽处子，和盘托出，更显得自然朴质之美；三是话虽直说，但不是空洞的概念，而是可见、可闻、可触的形象，也就是说，赋中有比、兴；四是不平铺直叙，有强烈的对比、鲜明的反衬，行文起伏跌宕。

虫儿

七 日积月累，持之以恒
    如上所述，比、兴创作手法的运用，是为了达到诗歌的形象思维、艺术夸张、含蓄蕴藉等艺术效果，而这些效果又是为诗歌的思想内容服务的。据古籍载：上古时代人民群众把自己的喜怒哀乐编成歌谣，歌唱出来，流传开去，颇像今天的流行顺口溜。"故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。"（《汉书.艺文志》）这叫做"采风"。西汉经学大师郑玄解释说：上面派官来"采风"，老百姓对当今统治者的过失、失误，不敢直说，于是就采取类比的方法歌唱出来，这就叫做"比"；老百姓对当今统治者的美誉、德政，直接说出来怕有谄媚之嫌，于是就歌唱些别的好事情来赞赏劝导，这就叫做"兴"。追根究底，比、兴的"知识产权"，属于古代人民群众，是他们用以反映自己心声、讽刺或赞美统治者的诗歌艺术，是具有时代特色、广泛社会内容的诗歌艺术。所以到了后代，诗人们常以比、兴一词，借指其所要求于诗歌的社会内容。唐代新乐府运动的倡导者白居易，主张"文章合为时而著，歌诗合为事而作。"他的追随者张籍，写了不少揭露社会矛盾、反映人民疾苦、抨击统治集团的诗篇。白居易写诗赞扬他："风雅比兴外，未尝著空文。"（《读张籍古乐府》）可见，比、兴是同"空文"相对立的，是与那些"无病呻吟"的作品格格不入的。今天我们学习比、兴的创作手法，不能仅仅当作是单纯的技巧磨练，而是应该继承和发扬先人的优良传统，尽可能地反映人民心声、社会内容和时代精神，追求思想性、艺术性的完美统一。
   
（一）认真读点诗词
    我认为，要想从读诗词中较快地学到比、兴创作手法，提高创作水平，须注意四个结合：
    一是读古典诗词与读现代人的旧体诗结合。
    我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李、杜的诗是一定要学的，不学则不能继承我国诗歌最辉煌、最优秀的历史遗产。但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。我们写旧体诗，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起"诗界革命"的黄遵宪所说："以旧风格含新意境"。所以，写旧体诗的意义，全在于用旧调谱出新意来。要创作就需要有借鉴----有选择地读现代人的旧体诗。"有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们情怀的作品来读。
    二是泛读和精读结合。
    所谓泛读，就是要求从字面上弄通一首诗或词，大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨，在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象，领会作者的心情和艺术构思，并且反复吟诵，背熟记牢。没有相当数量的泛读，不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词，可供你选择精读的园地就不大，同时，当你写作需要参考某种作品时，往往"踏破铁鞋无觅处"。没有一定数量的精读，就不能深刻领会诗词的内涵。所谓"诗无达诂"，许多好诗词，是要在反复吟诵中，逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容，有自己的新体会。同时，只有精读相当数量的诗词，才能在自己的记忆库中，储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多，当你动笔时，可供选择和取用的"框架"和"零部件"越丰富。
    古人的许多名篇佳句，就是从他的前人的作品中，或借鉴其"框架"，或摘录其"零部件"缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。"有人研究，这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的"竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知"而成的。又如陆游的。"山重水复疑无路，柳暗花明又一村。"则借鉴了王维的"行到水穷处，坐看云起时。""安知清流转，忽与前山通。"站在巨人肩上，比巨人更高。学作诗也是同样一个道理。苏轼说："博观而约取，厚积而薄发。"概括了泛读和精读的关系，读诗词和创作的关系。
    选择哪些诗词来精读呢？有人主张要精读名篇，这有一定的道理。但是什么算名篇？往往各时代、各阶级、甚至各个人鉴赏标准都不一样，即使同一个人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥异。我的体会是，各种选读本和教材上开列的名篇目录等，可供参考，但不宜抱着不放。不妨先进行泛读，多流览些作品，看看哪首诗或词，你读得最投入，最感兴趣，最引发你心灵上的共鸣，那你就在这首诗或词上多下工夫，即使它在名篇榜上无名。这样的作品，由于你喜爱它，就容易理解它，也容易背得熟，记得牢。有些作品，虽是名篇，你若不喜爱，硬去啃它，往往费工很大，而所得甚少，勉强背了，过不多久又忘了。记得"九一三"事件之后，社会上传抄白居易的《放言》其三（见本书《二 怎样学会读诗词》）。我读了之后，感触很深，就把《放言》五首都找出来读，而最感兴趣的，还有其一：
        朝真暮伪何人辨，古往今来底事无！
        但爱臧生能诈圣，可知宁子解佯愚。
        草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠？
        不取燔柴兼照乘，可怜光彩亦何殊。
    后来在"四人帮"猖獗时，读清人龚自珍的《咏史》：
        金粉东南十五州，万重恩怨属名流。
        牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。
        避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。
        田横五百人安在，难道归来尽列侯？
    当时感到，这首诗好像百多年前的诗人为今天的灾难而写的，是投"四人帮"及其爪牙的标枪和匕首，于是反复吟诵。二十多年过去了，当时读的许多诗词，现在大都印象模糊，而这三首及其他一些引起共鸣、为之动情的诗词，至今还能背诵得出来。
    我的体会是：在广泛接触古今旧体诗的基础上，进行自我筛选，精读自己喜爱的作品，比按名家推荐，或教材开列的目录去精读，效果好得多。精读什么作品，不妨"从心所欲"，无须随人俯仰。
    三是读诗词与读古籍结合。
    写诗词用比、兴两法，须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些，大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说"读书破万卷，下笔如有神"，所以，北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗"无字无来历"。（见钱钟书《谈艺录》177页）而我们不少老同志，尤其军队中的老同志，青少年时期辍学参加革命，读古籍不多，现在年纪大了，去啃《十三经》、《二十四史》、《诸子集成》等大部头古籍，是比较困难的。一席盛宴胃口受不了，而吃个零嘴却无妨。我们可以在读诗词的同时，好好读注释，并以此为索引，去查找古籍，随便翻翻，一来调剂一下读物，再者从中学点知识，积累物象、典故，采撷警语名句。我读李白《战城南》中的两句："洗兵条支海上波，放马天山雪中草"为弄通"洗兵"的典故，重读《史记．周本纪》中的武王伐纣时天雨洗兵的故事，以后作诗常以"天雨洗兵"象征革命胜利进军。读到武王灭殷之后，"纵马于华山之阴，放牛于桃林之虚"的典故，将当代诗人臧克家的"老牛已解韶光贵，不待扬鞭自奋蹄。"衍化为："夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。"以南山马、西岭牛比喻进了干休所的老干部。后以这两句为颈联，凑成《七律．晚晴》，赞颂进了干休所发挥余热的老干部们：
        为有童心春驻留，鬓霜未必气横秋。
        引风苹末爽津渡，驱雾天涯清宇楼。
        夕照南山昂首马，霞浮西岭奋蹄牛。
        衔觞好读非陶令，老至不知思孔丘。
    这首拙作除引用《周本纪》典故之外，还涉及李挚的《焚书．童心说》、宋玉的《风赋》、陶渊明的《五柳先生传》、《论语．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾读过，但大都忘了，主要是离休之后从"吃零嘴"中重新检起来的。
四是读诗词与创作实践结合。
    当客观现实与你的心灵相击撞，迸发出情感火花，激起创作冲动时，动笔之前，不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品，从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下，可能学得更专注，往往"探骊得珠"，得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。郑板桥有诗云："十分学七要抛三，各有灵苗各自探。"有时写作碰到难点，也不妨到前人作品中去求援。苏联瓦解、东欧巨变时，胸中那不吐不快的垒块，想以平平仄仄平抒发之；同时，有的老战友、老同学来信中极度悲观的看法，我也不能苟同，想以诗答之。于是动笔写《七律．望星辰》。已把前三联写好：
        野老闲来为杞人，空愁天坠望星辰。
        未闻鼙鼓催锺会，却见降旗悬蜀城。
        失马焉知非福至，诞婴阵痛乃新生。
    首联是"起兴"；颔联是对苏联、东欧风云突变的感慨；颈联表明自己的观点--这未必是坏事，可能是新的历史转折。尾联想表达这样的思想：在这种国际大气候下，怎么把我们中国自己的事情办好，这是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出适当的形象来表达。当想起清人龚自珍曾写过不少忧国愤世和对理想生活期待的诗歌，于是就找来翻翻，当读到《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》时，其一中的两句"四海变秋气，一室难为春。"使人豁然开朗，很快写出尾联来：
        骤然四海秋萧索，安得一家春媚明。
    别小看这种"临时抱佛脚"式的学习，它不仅立竿见影，而且能把学得的东西，储存在自己记忆库里显要的位置上，印象深刻，便于调取。
（二）直面现实，深入生活
    上面谈到要认真读点诗词，可千万不能陷在书堆里。诗词同一切文学艺术作品一样，"都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物"，社会生活是"一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。"（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）前人所谓"文为语之精，诗为文之精"。打个比方：平时说话好像原粮，文章好像原粮加工后做成的熟饭，诗则是熟饭酿成的酒。读古人、今人的作品，是向人家讨教加工、做饭、酿造的方法，而原粮、熟饭乃至酵母只能从自己实践中直接或间接接触到的丰富多彩的社会生活中去采集。
    首先是尽可能保持与现实生活的联系，通过多种管道直接或间接地接触气象万千、丰富多彩的社会生活。看书、读报、听广播、看电视，这是最通常的管道；还有尽可能参加一些社会活动，争取多到外面走走；还有广交朋友，讨取他山之石。1992年秋我们干休所组织游十渡，回来的路上，将在车上将看到的景色凑成四句。这四句没有什么"包孕"、"托兴"，想再续四句，但笔下无神来，于是把它扔了。1994年春节，有一位搞外贸的晚辈来看我，把他一年来西欧、东欧、北美、东南亚之行吹了一番，并以事实说明了这样一个观点：在经济全球化的今天，搞市场经济非参加到国际经济大循环中去不可，这方面我们国家还有很长的一段路要走。这番话引发我很多感触：过去闭关自守，犹如坐井观天；今天改革开放，仿佛登高望远。于是想起了一年多前游十渡时的情景，就把扔了的四句捡回来，联成一律：
        胜日探幽十渡滨，峰奇水曲气新清。
        孤村硕柿明如火，叠岭霜林醉似春。
        峡谷看天天类壑，绝颠视野野无垠。
        富春江畔立锥地，无处可栖严子陵。
    据《后汉书．逸民传》载：东汉开国皇帝刘秀，早年的同学严光，字子陵，不愿应诏当官，隐居在富春江畔种地、钓鱼，过着与世隔断的生活。而今世界经济全球化，国内几乎人人都被卷入市场经济大潮之中，谁还能同严子陵一样过着与世隔绝的生活！
    二是挖掘自己丰富的记忆库藏。自己的记忆库藏，是开拓创作题材、畅抒情怀、讽喻时事、驰骋想象的广宽天地。当你写诗或填词搜索形象表达情意时，如果书本上找不到最恰当的，不妨到你生活记忆库藏中去翻箱倒柜。我有一个中学时代的同学，一起参加抗战，解放战争时他跟国民党走了，后来跑到台湾，分别五十年。1989年他回大陆探亲，托人致意，表示要来京相会，我想以诗作答。一般应酬话好凑，但如何表达过去分道扬镖、而今有了会面的机会这一感慨，却颇费思索"渡尽动波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。"这现成的诗句固然很好，但不能贴切反映我同他的情谊。后来想起唐山地震时，在梦中听到轰鸣，以为国民党打来了。通过联想，作成一联："雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。""舟"属下平声十一尤，就以尤韵凑成一律：
        弹指相违五十秋，江海闻鸡救亡讴。
        雷惊地裂途殊道，雨过天晴虹作舟。
        我庆故人归故里，君游乡土释乡愁。
        京华野老迎佳客，重返韶光忘白头。
    这诗转寄给他后，第二年秋天果然来京相会了，谈起拙作，他说，使他感触最深的是那第二联。我觉得，从自己生活经历中撷取的形象，往往比书本上抄来的，更能恰到好处地表达自己的情意。
    三是深入观察，反复筛选。"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。"李商隐的这两句诗，千古传颂，至今还为人们用以歌颂恳恻精诚、生死以之的深情。这是诗人观察大量物象之后，选择出来的最能抒发自己情意的"特写镜头"：春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡；蜡炬自煎，溶液长流，流之既干，身亦成烬。这些物象，通过诗人飞腾的想象力，创造出具有强烈感染力的谐音双关、象征比譬的诗句。我们应学习前人这种创作方法。当自己有那份不吐不快的情意，而找不到适当的形象表达时，不妨到周围环境中去仔细观察物象，反复筛选，驰骋想象，往往神思一触而发，豁然开朗。东欧剧变、苏联解体之后，我在电视中看到十月革命节莫斯科红场上，寥落的老人在瑟瑟寒风中游行，心里很不是滋味。过了几天，正好来寒潮，看到泡桐树上有几片叶子在寒风中挣扎，想起北宋张耒《夜坐》中的两句"梧桐真不甘衰谢，数叶迎风尚有声。"这不是与在寒风中游行的老人很相似吗？于是以梧桐"起兴"填了首《浪淘沙》。因为这首词未能包容我当时的想法和情感，尤其是没有把"韬光养晦"将中国自己的事情办好这一重要思想包含进去，就把它扔了。可是，从当时媒体中不断传来的信息，我那不吐不快的情意，不仅没有淡化，而且越来越强烈。想起宋人杨万里《下横山滩头望金华山》诗云"山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。"于是决心再次"征行"。后来又来了寒潮，起了两个大早，仔细观察寒潮中的各种景物，边观察边思索，选择那些最能表达我的想法和情感的物象，联缀起来，填了首《虞美人寒潮》：
    蓦然一夜西风暴，树秃晨鸦噪。黄尘败叶涌狂涛，衰柳折腰垂首苦哀号。
    苍松傲对寒潮啸，犹自从容俏。不争独翠俏冰崖，留得生机葱木共春华。
    这首词意境很肤浅，自己也不满意，但它却是通过亲自观察、采撷物象而联缀起来的，所以写成以后，胸中叠块既消，有一种无以名状的慰藉。
（三）少而精与勤而久
    南宋理家家朱熹作了两首《观书有感》：
        半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
        问渠那得清如许？为有源头活水来。
        昨夜江边春水生，艨艟巨舰一毛轻。
        向来枉费推移力，此日中流自在行。
    前面曾说过宋人用诗讲道学，"味同嚼蜡"。而朱熹这两首诗，却不像其他些讲道学的诗那样，抽象地发议论、讲道理，而是从自然界、社会生活中捕捉了形象，让形象本身说话，总结做学问的经验，既有诗境，又有理趣，所以传诵极广。宋人中有不少这类好诗，喜欢以诗词阐明道理的，不妨适当读些王安石、苏轼、陆游、朱熹等富有理趣的作品，作为借鉴。
    诗词贵在意新。新意哪儿来？只能从社会生活中来。从社会生活中得来的新知识、新见闻、新经验，就是作诗、填词的源头活水。水活自然清，清澈可以见底，但未必能映印"天光云影"。还须水深，深而清，方能反映"天光云影共徘徊"的细微情态。而开辟这很深的"半亩方塘"，决非一日之功，要靠长期的知识积累、诗词美学修养和技巧磨练。
    诗词是高难度的语言艺术，犹如一艘"艨艟巨舰"，只有在滚滚滔滔的大江大海中，才能像鹅毛一样轻轻浮起来"自在行"。我们长期积累起来的诗词艺术功底，就是江海大水。但它不是像"江边春水"一夜暴涨起来的，需要日积月累，持之以恒，行之有素。最重要的是不能着急，要慢慢来。一着急，往往"枉费推移力"。诗词要一首一首吟读、一首一首品味、一首一首背诵；平仄、诗韵、对偶等格律要素，要一点一点学；写作从酝酿、构思、立意、谋篇，乃至炼句、炼字要一步一步来。读与写都没有什么"捷径"可走。但也要讲究方法，否则，事倍功半。这方法就是少而精与勤而久相结合。
     少而精，是指在一定的时间单位内，学的东西不能贪多求快。譬如一个小时、一天、一周之内，学的要少而精。平均一天泛读一首诗或词，一周精读一首诗或词，进度就算相当快的了。学格律得按步就班，一点一滴学，不能"抄近道"、"开快车"、搞"突击"。起步登程千万别操之过急，要慢步稳走。写出一首来，要反复推敲，反复修改。一周写出一首，算是快的；一个月写出一首，也不算慢；半年、一年甚至更长的时间写出一首来，很可能是你已经入门而创作出来的精品。
    勤而久，是就长年累月而言的。勤，是指勤复习，勤练习。久，是指长期坚持，放长线，钓大鱼。《荀子.劝学篇》曰："真积力久则入"。如果平均一天泛读一首，一周精读一首，一年就泛读365首，精读50多首，五六年下来，你的"半亩方塘"就挖得很深了。
    据说，毛主席外出常带《随园诗话》浏览，其作者清人袁枚，写了首《箴作诗者》，诗曰：
        倚马休夸速藻佳，相如终竟压邹枚。
        物须见少方为贵，诗到能迟转是才。
        清角声高非易奏，优昙花好不轻开。
        须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。
    箴者，规戒也。这诗用了几个典故：东晋袁虎起草露布，倚马可待，这类"速藻"并非佳品。西汉司马相如善为文而迟，故作品少，但压倒了多产作家邹阳和枚乘。黄帝命鬼神作的"清角"，这音乐神通广大，能呼风唤雨，但是很不容易演奏；优昙花美，但易残，所谓"昙花一现"。诗人以物少为贵，映衬诗迟是才；以苦修炼，映衬极乐境。这不也是在阐发少而精，勤而久的要诀吗！
    袁枚还有一首诗--《遣兴》之一： 爱好由来下笔难，一诗千改始心安。
    阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。
   学诗词，勇敢地迈出第一步很重要，但既已登堂入室，要想继续提高，在创作上也有个少而精的问题；要象初笄女精心梳头那样，反复对镜梳装。宁可少写些，但要多改。边读古今优秀作品，边炼句炼字。如果不经这一过程，其作品往往很长时间停止在带格律的顺口溜的水平上。前人的许多传世之作，不少是反复修改而成的。白居易《诗解》云：
        新篇日日成，不是爱声名。
        旧句时时改，无妨悦性情。
        但令长守郡，不觉却归城 。
        只拟江湖上，吟哦过一生。
    诗人对自己的作品，真象母牛对初生犊那样，勤舔不休。

虫儿

八 辨四声是学平仄的基础
    我国的诗歌发展到了唐代，它的声调、格式走向严格的规范化，形成一种格律诗。早在南北朝，诗歌就讲究声律，同时受骈体文的影响，诗歌中的对偶逐渐工仗。因此，从南北朝到唐初，就出现了不少暗合格律诗形式的作品。到了武后时代，杜审言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律诗的形式了。那时的沈佺期和宋之问，从前人和当代人应用格律创作的实践中，把已经成熟的形式肯定下来，完成了格律诗规范化的任务，使以后作诗的人有明确的规则可循。这种格律诗，唐代人叫作"近体诗"或"今体诗"，而称以前的诗歌为"古体诗"，或"古诗"、"古风"。自此以后，近体诗与古体诗有了明确的界限，诗人在创作上，有专工近体的，有专工古体的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科举考试，一律以近体诗为标准格式。近体、古体都是相对而言的；今天，近体诗又成为旧体诗了。
    古体诗形式上比较自由，字数不等；句数不限；押韵一般虽是上句非韵，下句押韵，但允许句句押韵或中间换韵的。至于声调的平仄、字面的对偶一概不讲究。近体诗则有严格的要求，字数、句数、平仄、押韵、对偶都有一定的规则。它要求作者精心、巧妙地选择和利用汉字的声、韵、义等要素，按一定的规则组合起来，使诗句具有抑扬顿挫的声调和乐曲般的节奏，在词语与句式上呈现出和谐的对称美，以增强诗歌的艺术魅力。格律今天在诗词界仍有重大的影响，人们看你做的旧体诗"及格"不"及格"，往往首先看这诗的格律合不合辙。
    近体诗的字数、句数，比较简单，只要读了一些近体诗，可以无师自通。一句五个字的，叫五言诗；一句七个字的，叫七言诗。句数有三种：四句的，叫绝句；八句的，叫律诗；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫长律。五言绝句简称五绝；七言绝句简称七绝；五言律诗简称五律；七言律诗简称七律；五言排律简称五排或五长；七言排律简称七排或七长。近体诗按字、句来分，只有两类六种。
    学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说，平仄难度较大些。有人因为读了相当多的格律诗，做起诗来照猫画虎，押韵和对偶基本合辙，但往往平仄不谐，学平仄成了学格律中的"拦路虎"。其实掌握平仄并不很难，只要具备了下面三个条件，作诗平仄就能"达标"：
    一是学会辨四声，这是学平仄的基础；
    二是学会每句、每首诗平仄配置的规则，这并不复杂；
    三是掌握较多的同义而不同声的字和词，掌握多种词句组合形式，掌握诗词特有的句法变化等，这需要一定的文字修养。
    前人学作诗均以辨四声为第一步，因为只有通过辨四声，懂得哪些字是平声，哪些字是仄声，才能学会平仄配置的规则。
    四声是汉语的特点之一。它每个字都是单音，声有高低，音有长短、调有升降等区别。诗的平仄，就是巧妙地运用这种区别，组成抑扬顿挫的声调和音乐节奏。念诗，古时不叫读，也不叫诵，而是叫吟，也叫哼。诗是供人们歌唱的，是同音乐结合在一起的。
    现代普通话的四声，是阴平、阳平、上声、去声。诗词用的四声，是古代四声，确切地说，是唐宋时代的中古四声，分平声、上声、去声、入声。现代普通话四声中阴平、阳平在古四声中统为平声，上声、去声古今略有变化，但大致相同，惟有入声在现代普通话中已经没有了，合到平声、上声、去声里面了，所谓"平分阴阳，入派三声"。其中变为去声的最多，变为平声的其次，变为上声的较少。但是现在南方的江苏、浙江、福建、广东、广西、江西诸省区和北方的山西、内蒙等地方语中，仍保留有入声。所谓平仄，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声、入声。怎么样区别四声呢？
《康熙字典》开篇载有一首四声歌诀：
        平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
        去声分明哀远道，入声短促急收藏。
    平声发音不高不低，尾音略有延长，犹如木槌轻敲鼓心，其声为"东"；上声发音响亮，没有尾音，读升调，犹如木槌击鼓面的四周，其声为"董"；去声发音哀远，尾音较短，读降调，犹如木槌重击鼓心，其声为"冻"；入声发音短促，没有尾音，读急调，犹如一手扪鼓面，一手重击之，其声为"笃"。
    据说梁武帝非常喜好文词，但是不解四声，曾请教过学者周舍："何谓四声？"周舍答道："''天子圣哲''是也。""天子圣哲"四字，按古四声读，依次为平、上、去、入。梁武帝立刻就明白了。我们学辨四声不妨仿效现在小学生学汉语拼音辨四声那样，背四声组词：妈、麻、马、骂，波、脖、跛、簸……。小学生先跟老师读，以后自己背，用不了多久，就学会了辨别普通话的阴平、阳平、上声、去声。这四声也依次叫一声、二声、三声、四声。他们学会了，查《新华字典》，就能按拼音拉丁字上标的四声符号，准确地读出每个字。我们学古四声，可以从读、背古四声组词开始。
古四声组词
平上去入  平上去入  平上去入  平上去入  平上去入
东董冻笃  钟肿种烛  江讲绛觉  知指志质  微尾未物
鱼语御月  枯苦库阔  梨礼利栗  佳解界黠  该改盖葛
真轸震质  文吻问物  昆捆困没  滩坦叹脱  间简涧吉
笺浅箭节  肖小笑削  交狡校脚  高稿诰阁  歌果个骨
麻马骂陌  阳养漾药  庚梗更隔  丁顶定滴  蒸拯证职
尤有又亦  侵寝沁缉  憨喊憾合  盐琰艳叶  缄减鉴甲
   这30个组词是参照《平水韵》（也叫《佩文诗韵》）的106个韵部编组成的。韵目如下：
上平声
一 东   二 冬  三  江  四 支  五 微
六 鱼   七 虞  八 齐   九 佳  十 灰
十一真  十二文  十三元  十四寒  十五删
下平声
一 先  二 萧  三 肴  四 豪  五 歌
六 麻  七 阳  八 庚  九 青  十 蒸
十一尤  十二侵  十三覃  十四盐  十五咸
上 声
一 董  二 肿  三 讲  四 纸  五 尾
六 语  七 麌  八 荠  九 蟹  十 贿
十一轸  十二吻  十三阮  十四旱  十五潸
十六铣  十七筱  十八巧  十九皓  二十哿
廿一马  廿二养  廿三梗  廿四迥  廿五有
廿六寝  廿七感  廿八俭  廿九豏
去 声
一 送  二 宋  三 绛  四 置  五 未
六 御  七 遇  八 霁  九 泰  十 卦
十一队  十二震  十三问  十四愿  十五翰
十六谏  十七霰  十八啸  十九效  二十号
廿一个  廿二祃  廿三漾  廿四敬  廿五径
廿六宥  廿七沁  廿八勘  廿九艳  三十陷
入 声
一 屋  二 沃  三 觉  四 质  五 物
六 月  七 曷  八 黠  九 屑  十 药
十一陌  十二锡  十三职  十四缉  十五合
十六叶  十七洽
    这里说明一下，平声分上平声和下平声，是因为平声字最多，在韵书里一卷装不下，分为上下两部来编辑，放在上部的为上平声，放在下部的为下平声，并非按阴平阳平来分的。上平声和下平声里都有阴平和阳平。
    上列四声组词和韵目，我们没有必要全把它背得滚瓜烂熟，而是通过读、背，掌握平、上、去、入各声发音和声调的特点，逐渐触类旁通，碰到其他任何一个字，按平、上、去、入的调门，能准确地把它"对号入座"。譬如"改革开放"四个字，改----该改盖葛，属上声；革----庚梗更革，属入声；开----开慨忾克，属平声；放----方仿放弗，属去声。这四字依次为上、入、平、去。又如"北京晚报"四个字，北----悲、背、贝、北，属入声，京----京、井、进、急，属平声，晚----玩、晚、万、物，属上声，报----包、保、报、不，属去声。这四个字依次为入、平、上、去。四声组词读、背到能基本掌握它的调门以后，就自己给自己出类似上面那样的测验题，然后将答案同韵书核对，只要平声基本无误差，上、去、入，有点出入，关系不大。达到这个程度，就算"及格"了。
    上述30个组词和106个韵目，按南方音读，比较顺当；按普通话音和一些地方音读，则组词中的入声，分别读成平声、上声、去声。上声、去声都属仄声，对作诗填词平仄调配问题不大。读平声的，若辨认不清楚，作诗填词便会出韵或平仄不谐。初学格律的，往往由于不辨入声，作诗填词出现平仄、押韵不合辙的现象。于是有人主张，诗词的声韵应该根据语言的发展而发展，写旧体诗可以按现代汉语四声来调声、押韵。这不能说没有一定的道理，但还未被诗词界所普遍接受。
    理由是：旧体诗之所以为旧体诗，重要因素之一，就是因为它句子中的平仄，句尾的韵脚，悉按传统的规范，沿用唐宋声韵。若按新四声调声押韵，也就不成其为旧体诗了。我国大概自元代建都北京起，官方口头用语，以北方话为基准，就逐渐没有入声了。（发源于元代北京的散曲，很讲究平仄，但无入声，可见那时已经"入派三声了"。）可是七百多年来诗词、戏曲等传统文艺形式仍沿用古四声，保留入声。京剧引自徽剧、汉剧等地方剧种，完成于北京，可是它的唱腔、韵白，仍沿用古四声，保留入声。如果诗词按今天普通话的四声来调声押韵，就好像京剧戏台上的诸葛亮改用京白唱、念一样，让人听起来总觉得别扭。但是也有人对上述观点，提出尖锐的批评：不要胶固于七百年前的历史中，来拼命地保存已经变味的所谓原汁原味，而应该立足于新世纪的高度，允许用鲜汤活水来谐音调韵，以满足当前大多数人的需要，适合当前的口味。这道理虽说不错，但是旧体诗谐音调韵的改革，并不那么简单。而今，老的诗词作者，---其中不乏造诣很深的名家----用"原汁原味"，驾轻就熟；而新加入这个队伍的----亦不乏后来居上者----往往在辨古四声上颇费周章，有的主张"鲜汤活水"，问题是谁来调制这"鲜汤活水"，怎样调制这"鲜汤活水"？这问题如不很好解决，旧体诗的声韵改革，便可能总是停留在口头上。
    "五四"运动以来，国内不少音韵学家，在谋求语音统一方面，作了很多工作，归纳现代汉语为十八个韵部，编辑出版了《中华诗韵》，主要是适应作新诗"押大致相近的韵"（鲁迅）的需要。解放以后，上海古籍出版社依照《中华诗韵》所定的十八个韵部，编辑出版了《诗韵新编》，照顾到做旧体诗的需要，每个韵部分平声仄声两大类，平声中分阴平、阳平，仄声类中分上声、去声、入声。它把《佩文诗韵》106个韵部加以归纳，大大简化了。这本书作为辨平仄的工具书，无疑给予初学者以很大的方便。至于用于押韵，填词没问题；作近体诗则要视押韵要求的宽严而定：从宽，容许邻韵通押，此书可供备查，而且给初学者以很大的方便；从严，要求按《平水韵》一韵到底，此书则不够用了。对此，我们将在押韵那一章里详细讨论，这里从略。
    历代科举考试，格律诗是必考的，大都为五言六韵或八韵的排律，悉按朝庭颁布的韵书来调声押韵。隋朝是用《切韵》，唐朝是用《唐韵》，宋朝是用《广韵》，金、元、明、清都用《平水韵》，清朝改叫《佩文诗韵》，一直沿用到现在。科举考试早废除了，普通话早推广了，可是旧体诗还存在，但不论官方还是民间，从未根据现代四声来规范诗词声韵。我非常盼望那些主张"鲜汤活水"调声押韵的朋友们，编出"现代《佩文韵府》"来。这工程可能相当浩繁，需要诗词学界、音韵学界、文字学界、文史学界共同研究，协作编纂。要酌古参今，慎重对待历史遗产，积极吸收今人之创新；推行不可操之过急，在一定时期内，要兼顾新老作者，容许"原汁原味"、"鲜汤活水"并存。现在写诗填词是自愿、自由的，不像封建时代科考，钦定的韵部，必须一体遵照。在完备的、而不是零碎的新的韵部规范出现之前，《佩文诗韵》还是要用的。即使有朝一日"现代《佩文韵府》"果真出笼了，也应该容许爱好高古格调的作者，"率由旧章"。唐代诗歌之所以繁荣，原因很多，而文坛上的宽宏大度的氛围乃是重要因素。今体诗、古体诗共同发展，流派纷呈，名家辈出，相竞互学，极少门户之见，更无垄断之虞。提倡诗词走向大众，立志于诗词改革的同志们，看看这段历史，也许可以"温故而知新"吧！。
    今人辨四声的难点之一，是如何掌握普通话读平声、而古读入声的那些字。这里介绍几种方法供初学者参考：
    一是勤读韵书。初学者没有必要去啃卷帙浩繁的《广韵》、《佩文韵府》等韵书，可以先读简要本，如《上海古籍出版社》1982年出版的《诗韵》、1992年新2版《诗韵新编》等。读入声部时，把那些今天读平声的常用字挑出来，另抄一本，加深记忆，用时备查。（附表于后）
    二是背诵作品。普通话中读平声，而在近体诗或词里面放在仄声字眼上的字，一定是入声。从背诵诗词中可以掌握不少入声字。如"国"、"昔"，今读平声，在毛主席的《和柳亚子先生》"三十一年还旧国，落花时节读华章"、《解放军占领南京》的"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷"中，都是出句的尾字，处在仄声字眼上，因之必是入声。又"菊"、"出"今读平声，读了唐人岑参的《九日思长安故园》"遥怜故园菊，应傍战场开"、贺知章的《咏柳》"不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀"，琢磨一下，就明白这两个字必是入声无疑了。读词也可以辨认不少入声字，一般《念奴娇》、《满江红》、《忆秦娥》等词牌是用入声押韵的。背诵作品是辨认入声最经常、最有效的方法。
    三是按偏旁、数字记。入声字中有不少偏旁相同的字，我们予以编排，可以触类旁通。例如记住"责"字是入声，那么"箦、碛、啧、帻、积、绩"等字就不难记忆了。又如"夹"字是入声，"狭、峡、硖、蛱、侠、浃、惬、箧"等字也是入声。在数字中，除"三"、"千"是平声外，其他都是仄声，那么现在普通话里读平声的"一"、"七"、"八"、"十"、"百"、"亿"必是入声。
    四是按韵母记。入声字中韵母相同的字也可以记一知十。例如今韵母为"a"的许多字是入声字，象"塔、答、纳、榻、杂、腊、匝、沓、踏、搭、咂"等；今韵母为"i"的许多字是入声字，象"一、昔、急、立、壁、泣、滴、劈、极、密、铁"等。今韵母为"e、o、u"也有不少是入声字。凡韵尾是"n"或"ng"的字，不会是入声字。
    上述第一、第二两法比较可靠，后两法也有例外，只能在查韵书的基础上帮助记忆，不可视为规律。
    在学辨四声的同时，还须学会辨认平仄两读字。
    在汉字中有不少字，有时读平声，有时读仄声，如果辨认不清，容易犯出韵或平仄不谐的毛病。平仄两读不外两种情况：
    一种是可平可仄而字义不变。
    如"看"、"听"（只有作"任"字用时读去声）、"忘"、"应"、"醒"、"堪"、"叹"、"撞"、"过"（只有作"过失"解时读去声）、"患"、"慷"等。多掌握些这类字，无疑给我们作诗填词时提供调声的方便。
    另一种是平仄异义。
    同一个字由于它用在不同的场合，字义变了，读声也就不同。例如"骑"字，作为动词用，如"骑马"、"骑"的"骑"，读平声；作为名词用，如"千骑"、"精骑"的"骑"，则读去声。例如苏轼的《黄州》："使君厌骑从，车马留山前。"骑字读去声。陆游的《七月一日夜坐舍北水涯戏作》："斥仙岂复尘中恋，便拟骑鲸返玉京。"骑字读平声。这类字不少，下面列举二十字以供参考（多词义者仅举其一）。
平仄异义字例
读平声时字义  读仄声时字义
缝  缝补（缝衣）  空隙（门缝）
中  中间（院中）  射中（中箭）
衣  衣服（布衣）  穿着（衣锦）
分  分开（分辩）  名分（身分）
闻  耳听（闻讯）  名扬（闻人）
燕  地名（幽燕）  鸟名（燕子）
号  号叫（哀号）  名号（商号）
占  卜占（占卦）  据有（占领）
屏  围屏（屏幕）  去除（屏弃）
翰  羽毛（凤翰）  文藻（翰林）
调  调和（风调雨顺）  曲调（悲调）
和  和合（和穆）  唱和（和者）
荷  花名（荷花）  担载（负荷）
传  交接（传达）  传记（《左传》）
更  换、时（更岁、五更）  进一层（更宜）
任  堪（不任看）  听便（任尔行）
当  应该（应当）  当做（茶当酒）
傍  旁、侧（傍观）  依附（依傍）
兴  发生（兴旺）  兴致（酒兴）
冠  帽子（衣冠）  为首（冠军）
    初学者由于不辨平仄异义字，往往在调声押韵上出错。解决这问题主要办法是：一，多读作品，碰到时平时仄的字不要轻易放过，研究一下它在什么场合读平声，什么场合读仄声；二，勤查韵书、字典等工具书，上海古籍出版社出版的《诗韵》，凡带方框的，或是平仄两读，或是一字多韵。民国初年出版的词典、辞源、辞海等，每个字都注明它属《佩文诗韵》中哪个韵部，或分属不同韵部，不妨到旧书摊上找找，以备查用；三，写诗填词时，要细心研究字义，判明平仄。
    若是平、上、去、入四声一时学不会，而掌握了长音为平声，短音为仄声，基本上能辨平仄，也可以作近体诗。不过，你如果还想进一步学填词，学写古体诗，学填曲，必须学会辨四声。词牌有的平声押韵，有的仄声押韵，有的平仄转押。仄声押韵的，一般上声押上声，去声押去声，入声押入声。上声可以与去声通押，但上声、去声决不能与入声通押。古体诗一般不讲究平仄，押韵可平，可仄，也可平仄转押。但是唐宋以后，受近体诗的影响，仄声押韵，上声去声可以通押，而入声不能与上声、去声通押。北曲虽"入派三声"，但是仄声中分上声、去声，该用上声的不能用去声，该用去声的不能用上声。词律严于诗律，曲律又严于词律。
    近体诗还个讲究，就是律诗要避免"上尾"。它的出句句脚最好四声递用，首句入韵的，四个出句的句脚平上去入俱全，首句不入韵的，上去入俱全。要避开相邻两联的出句句脚声调相同。据王力教授考据，"老节渐于律诗细"的杜老，多数律诗的出句句脚上去入俱全。毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，请看《长征》：
        红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。
        五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。
        金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。
        更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。
    这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。出句句脚平上去入俱全，这是理想的句式。最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调相同，否则就是"上尾"。邻近的两个出句句脚声调相同，是小病；三个相同，是大病；如果四个相同，或首句入韵，其余三个出句句脚声调都相同，就是最严重的“上尾”。唐人有这个讲究，但后来一般人也不大注意这个问题，乃至科考场中也并不认为"上尾"不合适，但某些诗论家却将"上尾"视为诗病。初学者知道有这么回事就行了，不必刻意去追求，甘受这极苛的束缚，不妨待熟练地掌握了格律诸要素之后，再精雕细琢、锦上添花。
附录：
                普通话中读平声的部分古入声字
（僻字除外）
韵 目  普 通 话 中 平 声 古 入 声 字
一 屋  屋竹福熟族菊轴伏读渎牍粥哭叔独啄秃扑幅竺蝠舳孰倏
二 沃  俗足烛局鹄督赎
三 觉  觉捉卓驳
四 质  出实疾一壹吉漆七卒佶尼蒺失悉
五 物  佛拂屈掘吃绂弗厥
六 月  阙伐罚竭歇发忽勃蹶掘阀碣羯咄滑核饽
七 曷  曷达活钵夺拔拨割豁掇喝泼撮跋
八 黠  黠杀察猾瞎刷滑
九 屑  节绝结说舌别缺折切拙辙诀噎哲碣捏颉竭
十 药  薄爵约郭博酌诧削铎泊搏嚼膜礴摸芍
十一陌  白石泽宅席籍格额积夕革翮核责舶摘择谪蝈昔惜
十二锡  锡击笛敌滴镝激檄狄荻涤
十三职  职国德食蚀极直值黑赋刻则殖植棘织逼息熄媳
十五合  合答杂匝阖蛤鸽搭
十六叶  帖贴蝶叠捷颊楫协侠荚睫摺辄
十七洽  狭峡匣压鸭乏劫胁插押狎掐夹呷

虫儿

九 近体诗平仄的基本规则
    在辨四声的基础上学会了辨平仄，就可以学平仄配置的规则了。学这规则，最好从学平仄标准句式开始。所谓标准句式，就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作诗为照顾字义，允许在非关键的字眼上有条件地变通，所以不论前人今人所作的格律诗，许多并非标准句式。但是学平仄配置，则应从学标准句式开始。好象学打麻将，学会了"推倒胡"-----怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则，再学什么"一条龙"、"清一色"、"门前清"等算翻的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言，它比麻将规则简单得多，但运用到做诗上，并不那么容易，因为它还包含有关文学修养的许多问题。
    学标准句式，先要懂得诗句的音节，格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。
五言诗句有三个音节：头两字叫头节；中间两字叫腹节；最后一字叫脚节。七言诗句比五言多两字，也就是多一个音节。这个音节是在最前头的，叫顶节，其后各节名称同五言诗句同，依次为头节、腹节、脚节。标示如下：
    五言诗句： 白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》）
               ∧ ∧ ∣
                             仄仄｜平平｜仄
               ∧ ∧ ∣
                             头节｜腹节｜脚节
七言诗句： 西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》）
           ∧ ∧ ∧ ∣
                     平平｜仄仄｜平平｜仄
           ∧ ∧ ∧ ∣
                     顶节｜头节｜腹节｜脚节
    五言、七言的标准句式，并不复杂，各为两类四式。
    五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式----头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式----头节仄声，脚节平声，入韵句。平起仄收式----头节平声，脚节仄声，不入韵；平起平收式----头节和脚节都是平声，入韵。例句如下：
    仄起仄收式： 白日｜依山｜尽（王之涣《登黄鹳雀楼》）
                仄仄｜平平｜仄
    为叙述简便计，把这种句式叫作甲1式。
    仄起平收式： 落日｜五湖｜游（薛莹《秋日湖上》）
                仄仄｜仄平｜平
    为叙述简便计，把这种句式叫作甲2式。
    平起仄收式： 林中｜观易｜罢（韦应物《答李瀚》）
                平平｜平仄｜仄
    为叙述方便计，把这种句式叫作乙1式。
    平起平收式： 花枝｜出建｜章（皇甫冉《婕妤怨》）
                平平｜仄仄｜平
    为叙述方便计，把这种句式叫作乙2式。
    五言诗的标准句式就这四种：
    甲1式：仄仄｜平平｜仄
    甲2式：仄仄｜仄平｜平
    乙1式：平平｜平仄｜仄
    乙2式：平平｜仄仄｜平
    从这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的，腹节或者是平平，或者是仄平；凡头节是平平的，腹节或者是仄仄，或者是平仄；脚节，押韵句平声，不押韵句仄声。这叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字，相间是"间"在音节的第二字上，第一字未必“间"。这是平仄的第一条基本规则，初学者必须首先弄明白。
    用以上四种标准句式作首句，可以组成四种标准的五绝句式。例诗如下：
１．首句仄起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作１型：
              王之涣《登黄鹳雀楼》
    白日依山尽， 仄仄平平仄（甲1）
    黄河入海流。 平平仄仄平（乙2）
    欲穷千里目， 平平平仄仄（乙1）
    更上一层楼。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："欲"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。）
２．首句仄起平收式。为叙述方便计，把这种形式叫作２型：
              薛莹《秋日湖上》
    落日五湖游， 仄仄仄平平（甲2）
    烟波处处愁。 平平仄仄平（乙2）
    沉浮千古事， 平平平仄仄（乙1）
    谁与问东流。 仄仄仄平平（甲2]
    （注："谁"该仄而平，变通用字。）
３．首句平起仄收式。为叙述方便计，把这种形式叫作３型：
              韦应物《答李瀚》
    林中观易罢， 平平平仄仄（乙1）
    溪上对鸥闲。 仄仄仄平平（甲2）
    楚俗饶词客， 仄仄平平仄（甲1）
    何人最往还。 平平仄仄平（乙2）
    （注："溪"该仄而平，变通用字。）
４．首句平起平收。为叙述方便计，把这种形式叫作４型：
              皇甫冉《婕妤怨》
    花枝出建章， 平平仄仄平（乙2）
    凤管发昭阳。 仄仄仄平平（甲2）
    借问承恩者， 仄仄平平仄（甲1）
    双娥几许长。 平平仄仄平（乙2）
    （注：这首诗每句都是标准句式，没有变通用字）
    五言诗以首句不入韵为常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少。
律诗，专就形式而言，不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）。把绝句格式学好了，学律诗格式并不难。这里按五绝四型的次序，举例如下：     
     五律１型（首句仄起仄收）：
              杜甫《水槛遣心》
    去郭轩槛敞， 仄仄平平仄（甲1）
    无村眺望赊。 平平仄仄平（乙2）
    澄江平少岸， 平平平仄仄（乙1）
    幽树晚多花。 仄仄仄平平（甲2）
    细雨鱼儿出， 仄仄平平仄（甲1）
    微风燕子斜。 平平仄仄平（乙2）
    城中十万户， 平平平仄仄（乙1）
    此地两三家。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："幽"该仄而平，"十"该平而仄。）
    五律１型是两个五绝１型的重迭。
    五律２型（首句仄起平收）：
              王维《终南山》
    太乙近天都， 仄仄仄平平（甲2）
    连山到海隅。 平平仄仄平（乙2）
    白云回望合， 平平平仄仄（乙1）
    青霭入看无。 仄仄仄平平（甲2）
    分野中峰变， 仄仄平平仄（甲1）
    阴晴众壑殊。 平平仄仄平（乙2）
    欲投何处宿， 平平平仄仄（乙1）
    隔水问樵夫。 仄仄仄平平（甲2）
    （注："白"、"欲"该平而仄，"青"、"分"该仄而平。）
    五律２型是五绝２型与五绝１型重迭。
    五律３型（首句平起仄收）：
              李白《送友人》
    青山横北郭， 平平平仄仄（乙1）
    白水绕东城。 仄仄仄平平（甲2）
    此地一为别， 仄仄平平仄（甲1）
    孤蓬万里征。 平平仄仄平（乙2）
    浮云游子意， 平平平仄仄（乙1）
    落日故人情。 仄仄仄平平（甲2）
    挥手自兹去， 仄仄平平仄（甲1）
    萧萧班马鸣。 平平仄仄平（乙2）
    （注："一"、"自"该平而仄，"挥"、"班"该仄而平。）
    五律３型是两个五绝３型相重迭。
    五律４型（首句平起平收）：
              李商隐《风雨》
    凄凉宝剑篇， 平平仄仄平（乙2）
    羁夜欲穷年。 仄仄仄平平（甲2）
    黄叶仍风雨， 仄仄平平仄（甲1）
    青楼自管弦。 平平仄仄平（乙2）
    新知遭薄俗， 平平平仄仄（乙1）
    旧好隔良缘。 仄仄仄平平（甲2）
    心断新丰酒， 仄仄平平仄（甲1）
    消愁又几千。 平平仄仄平（乙2）
    （注："羁"、"黄"、"心"该仄而平。）
    五律４型是五绝４型与五绝３型的重迭。
    从上面五绝、五律各四首中，可以看出句间音节的关系。为了说明这种关系，先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。
    前面说过，平仄的第一条基本规则是一句之中音节平仄相间。那么第二条基本规则就是一联之中音节平仄相对，也就是平仄是相反的。如出句头节是平平，对句头节必是仄仄；出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵（即２型、４型）诗，首联的出句和对句都是平声外，其余各联，出句必是仄声，对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对，对也主要是"对"在音节的第二字上，第一字未必全"对"。
    平仄的第三条基本规则是联间音节平仄相黏。就是上联的对句与下联的出句，除脚节外，音节平仄是相同的。就是绝句的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同。律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第五句（颈联出句），第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。这种相黏也主要"黏"在音节第二字上，第一字未必全相"黏"。
    从上面所标示的八首例诗中，可以看出这样的规律：一联中出句是甲式，对句必是乙式；出句是乙式，对句必是甲式；上联对句是甲式，下联出句必同为甲式；上联对句是乙式，下联出句必同是乙式；除首句入韵诗（２型、４型），首联出句为2式外，其他所有出句都是1式，对句都是2式。只要把四种标准句式记住了，再把这一规律掌握了，象学麻将似的，你就已经学会了"推倒胡"。
    把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节----顶节，按句中平仄相间的规则，五言头节是仄仄的，七言顶节必是平平；五言头节是平平的，七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下：
    甲1式：平平｜仄仄｜平平｜仄
    甲2式：平平｜仄仄｜仄平｜平
    乙1式：仄仄｜平平｜平仄｜仄
    乙2式：仄仄｜平平｜仄仄｜平
    前面已经说过，律诗平仄句式是绝句的重迭。把各型七律标准句式的组合的规则掌握了，七绝标准句式的组合规则也就自然会了。为避费辞，下面只标示七律的平仄规则，七绝从略。
    七律１型（首句平起仄收）：
              杜甫《野望》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--西山｜白雪｜三城｜戍（甲1）
    首联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--南浦｜清江｜万里｜桥（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--海内｜风尘｜诸弟｜隔（乙1）
    颔联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--天涯｜涕泪｜一身｜遥（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--惟将｜迟暮｜供多｜病（甲1）
    颈联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--未有｜涓埃｜答圣｜朝（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--跨马｜出郊｜时极｜目（乙1）
    尾联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--不堪｜人事｜日萧｜条（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平
    （注："南"、"迟"、"人"该仄而平；"出"、"不"该平而仄。）
    七律１型是两个七绝１型相重迭。
    七律２型（首句平起平收）：
              毛泽东《长征》》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--红军｜不怕｜远征｜难（甲2）
    首联〈 平平 仄仄 仄平 平 〉相对
    对句--万水｜千山｜只等｜闲（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--五岭｜逶迤｜腾细｜浪（乙1）
    颔联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--乌蒙｜磅礴｜走泥｜丸（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--金沙｜水拍｜云岩｜暖（甲1）
    颈联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--大渡｜桥横｜铁索｜寒（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--更喜｜岷山｜千里｜雪（乙1）
    尾联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--三军｜过后｜尽开｜颜（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平
    （注：诗中只有"磅"该仄而平，其余字字符合标准，律诗平仄如此严谨者罕见。）
    七律２型是七绝２型与七绝１型相重迭。
    七律３型（首句仄起仄收）：
              杜甫《阁夜》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--岁暮｜阴阳｜催短｜景（乙1）
    首联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--天涯｜霜雪｜霁寒｜宵（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--五更｜鼓角｜声悲｜壮（甲1）
    颔联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--三峡｜星河｜影动｜摇（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--野哭｜千家｜闻战｜伐（乙1）
    颈联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--夷歌｜几处｜起渔｜樵（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--卧龙｜跃马｜终黄｜土（甲1）
    尾联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--人事｜音书｜漫寂｜寥（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平
    （注："霜"、"三"、"人"该仄而平；"五"、"卧"该平而仄。）
    七律３型是两个七绝三型相重迭。 七律４型（首句仄起平收）：
              毛泽东《到韶山》
    顶节 头节 腹节 脚
    ＾ ＾ ＾ ｜
    出句--别梦｜依稀｜咒逝｜川（乙2）
    首联〈 仄仄 平平 仄仄 平 〉相对
    对句--故园｜三十｜二年｜前（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--红旗｜卷起｜农奴｜戟（甲1）
    颔联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--黑手｜高悬｜霸主｜鞭（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平 〉相黏
    出句--为有｜牺牲｜多壮｜志（乙1）
    颈联〈 仄仄 平平 平仄 仄 〉相对
    对句--敢教｜日月｜换新｜天（甲2）
    平平 仄仄 仄平 平 〉相黏
    出句--喜看｜稻菽｜千重｜浪（甲1）
    尾联〈 平平 仄仄 平平 仄 〉相对
    对句--遍地｜英雄｜下夕｜烟（乙2）
    仄仄 平平 仄仄 平
    （注："故"、"敢"、"喜"该平而仄；"三"该仄而平。）
    七律４型是七绝４型与七绝３型相重迭。
    七言诗首句入韵的居多，以２型、４型为常。《毛泽东诗词集》中所有七言诗，全属２型、４型。
    学会了辨四声，记熟四种标准句式，再领会这四种句式的交递规则，就基本上掌握近体诗的平仄要领了。初学者只要把本篇所标示的各型绝句、律诗，多看它几遍，好好琢磨琢磨，就不难看出，不论五言还是七言，不论绝句还是律诗，平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。

虫儿

十  变通与拗救

上篇所举的五绝、五律、七律各四首，除一首五绝外，每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如"两"是仄声，如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；"彼"可以换"他"；"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……。但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外，其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的"拗救"，后面再讲。
    关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要"分明"，自不待言。由此推断，五言诗应该是："一三不论，二四分明"。
    这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。
    在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。
    大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"，出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：
        醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）
        仄平仄仄平
        百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）
        仄仄仄平仄仄平
    高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"（王力《汉语诗律学》100页）
     这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了"一三五不论"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。
    不押韵的诗句，即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不"孤平"，算"拗句"，可以用，但最好有补救，这留待"拗救"中再讨论。
    大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。
    哪些是应该尽量避免的小忌呢？
    一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：
        城中十万户  平平仄仄仄 （杜甫《水槛遣心》）
        相看两不厌  平平仄仄仄 （李白《独坐敬亭山》）
    七言诗三仄脚较少，下面举唐诗中一句：
        朝罢须裁五色诏  仄仄平平仄仄仄
                  （王维《和贾舍人早朝》）
    可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句，出现了三仄脚，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说："若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄脚。
    除了三仄脚之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：
        平平仄  仄仄平  平仄仄  仄平平
    初学者在未学会"拗救"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾） ，即： 平仄平 仄平仄
    所谓"一三五不论"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，凡属乙2句式，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小。
    浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了，因为五言比七言少一"顶节"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了，因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表，其余可以触类旁通。
附录
格律诗律式表
说明：表中以"．"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声；以" "表示押韵；以"｜"表示音节界限。
１型 七律首句平起仄收
     五律首句仄起仄收 ２型 七律首句平起平收
     五律首句仄起平收
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
３型 七律首句仄起仄收
     五律首句平起仄收 ４型 七律首句仄起平收
     五律首句平起平收
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
  仄仄｜平平｜仄仄｜平  仄仄｜平平｜仄仄｜平
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平
仄仄｜平平｜平仄｜仄
平平｜仄仄｜仄平｜平
平平｜仄仄｜平平｜仄
仄仄｜平平｜仄仄｜平  
    上面的律式表，供初学者写近体诗时备查，不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了 。为便于记忆，我把这规则编了个《三三诀》：
    三字----一三五可通融；二四六音节中。
    三相----句中平仄相间；联中平仄相对；联间平仄相黏。
    三避----孤平句是大忌；三平调一定避；拗字尾尽量避。
                          拗救
    近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
    本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。
    对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。
    在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。
    拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。
    （一）本句自救。有两种大拗是必须救的。
    第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。
    五言一拗三救：
        恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）
        仄平平仄平
    （字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同）
    这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：
        北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）
        仄平平仄平
    这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。
    七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：
        未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
        仄仄仄平平仄平
    这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：
        一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）
        仄仄仄平平仄平
    这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。
    七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。
    第二种大拗是"特拗"句。
    不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。
    "特拗"例句：
    五言：
    仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    七言：
    千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。 鲁迅诗：
    华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    毛泽东诗：
    秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）
    平平仄平仄 仄仄仄平平
    我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）
    仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
    借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）
    仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
    用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。
    第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：
    １．第一字该平而仄，第三字该仄而平。
    镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）
    渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）
    只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）
    曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）
    ２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。
    亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
    商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）
    心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）
    班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）
    这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。


（二）对句相救


    第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：


    落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）
    仄仄仄平仄 平平平仄平
    谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
    平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
    上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。
    这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。
    若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：


    承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
    好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
    月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）
    庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）


    所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。
    写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗可救可救不救"。
    第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救： 才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
    闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）


    前仄拗后平救：


    草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）
    泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）
    五言第一字和七言的第三字前拗后救：


    映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）
    客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）
    见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）
    井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）


    这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。
    第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：


    蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
    金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
    南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）
    波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）
    天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）


    这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。
    一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：


    久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）


    这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：


    荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）


    这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：


    儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）
    共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）


    第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
    例如：


    眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）


    对句的"人"，平声，既救了本句该平而仄的"白"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"日一"双拗字。


    一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）


    对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"向"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄"有万"双拗字。


    下面是以对句五平救出句六仄的例句：


    五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）


    对句的"无"，平声，既救了本句该平而仄的"客"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字。


    霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）


    对句的"风"，平声，既救了本句该平而仄的"并"字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字。
    前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。
   
    例如：


    云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
    朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）
    坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）


    拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：


        昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
        黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
        晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
        日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。


    这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。
    还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：


        爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。
        有时自发钟磬响，落日更见渔樵人
        盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
        为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。


    这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"，那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律句。
    这些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：


        少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。
        胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。
        雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。
        千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。


    有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出"上尾"之外，还有这首拗律为证。
    同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。


                  少 年 行


        新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
        平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平
        相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
        平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平
        （这诗首联失对）


                  渭 城 曲


        渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
        仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平
        劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
        仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
        （这诗首联尾联失黏）


    在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。

虫儿

十一 近体诗的押韵
    押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。
    一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"）；
    二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，，不得半途换韵；
    三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多，五言的较少；
    四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用平声）。
    过去写诗，靠韵书来做统一的标准。所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是宋朝的《广韵》。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《平水韵》为官方韵书，供科举考试之用。平水是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于此城，故名《平水韵》（一说为南宋时代平水人刘渊根据前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。各声韵目第八章已经开列，不再重复。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，，一直沿用到现在。
    前人做诗押韵有两种情形：
    一种是严格按韵书的规定做诗。例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的"应制诗"；科举考生作的"试帖诗"，押韵的字必须属于同一韵部。科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称"落韵"），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即使窄韵、险韵也不例外。《红楼梦》48回载："探春隔窗笑道：''菱姑娘，你闲闲罢。''香菱怔怔答道：''闲字是十五《删》的，错了韵了。''"故旧时代学作诗，特别是考生学作"试帖诗"，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。
    另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的"出格体"，又叫"变体"，出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如"进退韵"是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如"东"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如"冬"、"删"、"鱼"等）；"辘轳韵"是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵?quot;葫芦韵"和"进退韵"差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的，如第二、第六句押"一东"，第四、第八句押"二冬"，或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五删"。这些"变体"并不普遍。在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是"探头韵"，也叫作"衬韵"、"借韵"，就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：
        横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
       不识庐山真面目，只缘身在此山中。
    诗的第一句的"峰"字属冬韵，"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。又如欧阳修的《行云》：
        叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。
        行云自亦伤无定，莫就行云托信归。
    首句"思"属支韵，"围"、"归"属微韵，这叫作"以支衬微"。
    用"衬韵"的在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》：
        老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。
        尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。
        暄凉书问二千里，场屋声名三十年。
        竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。
    首句"滩"属寒韵，"船"、"天"、"年"、"边"属先韵，这叫作"以寒衬先"。又如刘禹锡《酬朗州崔员外》： 昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。
        一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。
        自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。
        何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。
    首句"亭"属青韵，"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵，这叫作"以青衬庚"。
    前面介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体"，不是正格。而这种"衬韵"不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作"孤雁出群"。"原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。"（王力《汉语诗律学》53页）诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。
    前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、第六、第八句。这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、毛泽东的旧体诗为例：
    鲁迅青年时代写的近体诗，现在保存下来的，如《别诸弟》、《莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《惜花四律》等，共十二首，每一首用韵都属同一韵部，"衬韵"也不用，是严格按照旧时的试帖诗用韵的。但当他赋与旧体诗以历史新质之后，服从于表情达意，将前人"衬韵"、移植过来，而不限于首句。例如《悼柔石》：
        惯于长夜过春时，携妇将雏鬓有丝。
        梦里依稀慈母泪，城头幻变大王旗。
        忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
        吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
    这首诗里的"时"、"丝"、"旗"、"诗"属支韵，"衣"属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一：
        故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。
        岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。
    这首诗里的"云"属文韵，"春"属真韵，"豚"属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。这少数几首通押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。
    毛泽东的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽量拗而有救，调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不用同声字，力避"上尾"，这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深，运用之严谨。然而他的近体诗的押韵，同鲁迅一样，突破前人的樊篱，运用了邻韵通押。例如《长征》： 红军不怕远征难，万水千山只等闲。
        五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
        金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。
        更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
    诗中的"难"、"丸"、"寒"三字属寒韵，"闲"、"颜"二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》：
        锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
        虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
        宜将余勇追穷寇，不可沽名学霸王。
        天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
    "黄"、"慷"、"王"、"桑"四字属阳韵，"江"属江韵。又如《答友人》：
        九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
        班竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
        洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
        我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
    "飞"、"微"、"衣"、"晖"属微韵，"诗"属支韵。再如《吊罗荣桓同志》：
        记得当年草上飞，红军队里每相违。
        长征不是难堪日，锦战方为大问题。
        斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。
        今君不幸离人世，国有疑难可问谁？
     五个押韵的字，分别属三个韵部，"飞"、"违"、"非"属微韵；"题"属齐韵；"谁"属支韵。
    郭沫若近体诗很讲究平仄，但押韵也不"率由旧章"。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》：
        人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
        咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
        千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
        教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
    这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部，"淆"属肴韵，"刁"属萧韵，"遭"、"毛"、"曹"属豪韵。
    对于近体诗的邻韵通押，诗词界有不同意见。一种认为，近体诗的形式既然是仿唐宋人的，还得合乎前人绳墨，一首诗的韵脚应该属同一韵部，若要邻韵通押，也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。对鲁迅、毛泽东等近体诗的邻韵通押，可"为尊者讳"，只说"在前人诗中难找"，或"不合于唐宋诗人的格律"，并无苛责之词。
    另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的。而且，这种解放，并未背离仿古的原则。前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"、"衬韵"等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。为近体诗开辟了古为今用道路的导师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？
    我赞成第二种意见，但也不反对第一种意见。王力教授在50年代出版的《汉语诗律学》中说："近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。"（字下面加了着重点）但是在1977年出版的《诗词格律》中，则说："今天我们如果也写律诗，就不必拘泥于古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。"可见这位研究诗词曲格律的著名专家，也是赞成合理解放诗韵的。其实，邻韵通押在前人诗中也并非难找，在清人袁枚《随园诗话》中，就指出刘长卿、杜甫、李隆基、李商隐等作品中邻韵通押的韵脚，并"唐人不以为嫌也"。窃以为作诗讲究一韵到底，还是受了历代官方科考的影响。
    邻韵通押，无疑给我们写近体诗用韵带来很大的方便，但初学写作还须具备有关韵部的一些基本常识。
    首先是对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的了解。
    旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书。这些书以平声30个韵部为纲，把作诗押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。譬如：在《一东》条目下有："天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"自小把这些背熟了，既懂得哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。现在要求像过去学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要，但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。但是《诗韵》还是要购置一本的，以供查对。现在重印出版的《千家诗》，后面附有《笠翁对韵》，《声律启蒙》、《训蒙骈句》也有重印出版的，有兴趣，可以看看。
    下面是《平水韵》30个平声韵所包括的字数：
    上平声
一东包括风、空、虫、弓、东等174字
二冬包括冬、钟、松、龙、蛩等120字
三江包括窗、江、缸、邦、逄等51字
四支包括诗、儿、丝、鸶、縻等464字
五微包括稀、飞、微、肥、衣等72字
六鱼包括虚、书、车、驴、鱼等123字
七虞包括珠、乌、凫、须、朱等305字
八齐包括溪、堤、鸡、西、霓等133字
九佳包括淮、崖、喈、鞋、谐等55字
十灰包括开、苔、台、莱、灾等111字
十一真包括真、麟、椿、人、秦等171字
十二文包括文、军、芬、薰、闻等97字
十三元包括喧、源、暄、轩、魂等161字
十四寒包括难、蟠、鸾、鞍、滩等123字
十五删包括攀、菅、颜、潺、删等64字
    下平声
一先包括天、川、田、弦、钱等235字
二萧包括骄、遥、谣、雕、消等183字
三肴包括爻、蛟、蛸、哮、胶等107字
四豪包括刀、高、袍、醪、猱等110字
五歌包括河、罗、歌、磨、荷等115字
六麻包括麻、衙、鸦、茶、花等167字
七阳包括长、香、王、塘、妆等270字
八庚包括轻、声、酲、生、行等190字
九青包括青、灯、经、亭、星等90字
十蒸包括升、鹰、冰、昆、灯等114字
十一尤包括忧、游、牛、愁、头等247字
十二侵包括心、琴、砧、森、参等70字
十三覃包括三、南、庵、蓝、潭等96字
十四盐包括嫌、蟾、尖、甜、帘等86字
十五咸包括咸、缄、帆、喃、杉等41字
    上面每个韵部列出的五个字，不是韵书上排列的前五字，而是从《声律启蒙》上选摘出来的。这样可以避开一些生僻字；同时可以选出一些同一韵部而古今读音有差异的字。使读者了解，有些字按普通话音读，韵母完全一样，却不属同一韵部；有些字按普通话音读，韵母不一样，却属同一韵部（吴、闽、粤等某些地方语中还保留些古音，可能属同一韵部）。这告诉我们：学近体诗押韵，不能完全按普通话音、觉得差不多来押韵，不能靠查《新华字典》找同韵母的字来凑韵脚，而是要好好读点韵书。诗写完了，觉得押韵没有把握，要查查韵书，看看是否合辙。
    王力《汉语诗律学》根据这30个韵部各包括的字数多少，分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类：
    １、宽韵：
    包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵，有较多的韵脚可供选择。
    ２、中韵：
    包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这些韵，有次多的韵脚可供选择。
    ３、窄韵：
    包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵，可供选择的较少。
    ４、险韵：
    包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵，可供选择的很少。
    上面所分宽窄，是按用韵从严的要求来说的。即无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，不许通押。古时和现在，都有些文人，故意用窄韵、险韵来作诗，以显才华。对于我们初学的同志来说，知道这点常识就行了，无须深究。最重要的，是要弄明白哪些是邻韵，哪些可以通押。所谓邻韵，一般指诗韵排列次序相近而音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬，四支、五微、八齐等，这些邻韵可以通押；有些韵排列次序不相近，而音相似，如上平声三江、下平声七阳，上平九佳、下平声六麻，也可以通押。这里根据上海古籍出版社出版的《诗韵．诗韵目录》、《诗韵新编》及王力《汉语诗律学》，参照现代人作近体诗通押的情况，把可以通押的韵目试列如下：
    １．一东二冬
    ２．三江七阳
    ３．四支五微八齐十灰（半）
    ４．六鱼七虞
    ５．九佳（半）十灰（半）
    ６．十一真十二文十三元（半）
    ７．十三元（半）十四寒十五删一先
    ８．二萧三肴四豪
    ９．五歌
    １０．九佳（半）六麻
    １１．八庚九青十蒸
    １２．十一尤
    １３．十二侵
    １４．十三覃十四盐十五咸
    上面括号中注明"半"的，表明该韵目一半与这（些）韵目通押，另一半与别的韵目通押。其实在前人和现代人诗词中，6与11、13，7与14也常常通押。上海古籍出版社出版的《诗韵新编》，在1978年修订重印时，又将十八个韵部和十三辙相对照，指出哪些韵还可以通押，实际上只有十四个韵部，同上面所列邻韵通押，稍有出入，大致相同。这本书无疑给初学旧体诗的人，带来很大的方便。
    作近体诗押韵很有讲究，开始可先学简单的，按《诗韵新编》的韵目押韵，以后再学复杂的，慢慢熟悉《平水韵》，逐渐按30个平声韵目押韵，做到一韵到底，不用邻韵，或者做衬韵诗。
    古时有所谓"限韵"，就是限定用某韵目的字做韵脚，或者固定某几个字作韵脚。这种限韵诗主要是科考场的试帖诗；另外就是文人集雅作分韵诗、限韵诗等。科考早已进了历史博物馆；集雅做限韵诗也早已不时兴了。但是"和诗"的遗风尚存---诗词爱好者之间你来我往，一唱一和。和诗用韵有三种：一种是不用对方的原韵或原韵脚，如毛泽东的《七律 和柳亚子先生》、《七律 和郭沫若同志》，柳诗用寒韵，毛诗用阳韵，郭诗用肴、萧、毫韵，毛诗用灰韵。第二种是用对方的韵脚，如毛泽东《浣溪沙 和柳亚子先生》，原作韵脚为"天"、"跹"、"园"、"阗"、"前"，和作也用同样的字依次作韵脚。第三种只用对方的同韵目中的字，如对方用东韵，和作也用东韵，可以全部不用对方韵脚字，也可以部分用，部分不用。如朱德《和毛泽东同志〈登庐山〉原韵》，毛诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"烟"、"田"；朱诗的韵脚是"边"、"旋"、"天"、"巅"、"前"。韵脚有两个字不同，但都属先韵。这种和诗用韵比第二种限制小些。后两种都叫做"步韵"或"次韵"。
    还有所谓"用韵"，就是套用古人某首诗的韵脚作诗，实际上等于步韵和古人的诗。如聂绀弩1946年讽刺国民党政府滥猎熊猫赠送美国，写了首《吊熊猫》："尤物人间何处寻，汶川四境柏森森。可怜弱土藏殊色，竟有强邻慕好音。万里和番天下计，一身报国女儿心。专机未发香先泯，顿使洋奴泪满襟。"这首诗的韵脚全部套用杜甫《蜀相》一诗。
    如果步自己诗的原韵写诗，叫作"叠韵"；如果连叠几次，就称为"再叠"、"三叠"等。
    下面讲一讲押韵要注意的几个问题。前人作诗押韵有所谓八戒，这里只把初学作诗时容易出毛病的几点说说：
    一是平仄混。初学诗的人往往用韵母相同而平仄各异的字押韵，尤其是现代语中读平声而古时读入声的字，如"石"、"国"、"激"、"昔"等字押韵。有的在不押韵的单句末尾用了平声字，这都是不合撤的。辨四声不但是学平仄的基础，也是学押韵的基础。
    二是凑韵脚。就是在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。这在顺口溜、莲花落和戏剧唱词中是常见的，但如出现在格律诗中那就显得俗气了，并对表情达意有妨碍。
    三是出韵。有的人由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵，例如有的方言中，"魔"、"谋"二字读音差不多，可是它们在《平水韵》中分别属五歌、十一尤，二者不通押；在《诗韵新编》中分别属二波、十二侯，二者也不能通押。如果这两个字在一首诗中同时作韵脚，那就出韵了，这也叫落韵。所以初学作诗时，凡叶韵用字，过去未见过先例的，须和韵书查对一下。
    四是窜韵。有的人由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵。例如"分"字，若用在"新旧两平分"句中，属平声十二文；若用在"你我有缘分"句中，则属去声十三问。所以作诗时，对押韵的字要好好辨认其字义和读音。
    五是倒韵。就是把一些习惯性搭配词组，前后颠倒过来迁就韵脚。例如："花葩"、"嫩凉"、"崎岖"等，不能为了押韵而把它颠倒过来，成为"葩花"、"凉嫩"、"岖崎"。如果颠倒过来意思也讲得通，对诗的表情达意没有妨碍，不能算倒韵。如"明月"、"归鸟"、"川流"、"尧舜"、"秦汉"等。
    六是重韵、复韵。诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。同义又同韵的字，如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。重韵和复韵在诗中出现，意思重复，显得单调乏味，必须避免。

虫儿

十二 近体诗的对仗


对仗又称对偶。因为古代仪仗，像现在戏剧舞台上跑龙套似的，都是左右两两相对的，所以叫对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。
    讲究对称是中国古代文化的特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，都讲究个左右对称。文学上也不例外，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素有相当的独立性，容易造成对偶，所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。例如《诗经》说："昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅．采薇》）《楚辞》说："令沅湘兮无波，使江水兮安流。……鸟次兮屋上，水周兮堂下。"（《九歌．湘君》）。散文中也常有对偶，如《易经》中的："同声相应，同气相求。"（《易．乾文言》）晋魏以后对偶影响扩张，将以前骈散交错的文章，发展为通篇骈四俪六的骈体文。也就从这个时期开始，诗歌中对偶从不工整到逐渐工整，从随意使用到逐渐规范化。初唐以后，格律定型时期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。
    对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求：
    一，出句和对句平仄是相对立的；
    二，出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。
    例如：
        火树银花合，星桥铁锁开
       仄仄平平仄 平平仄仄平
      （苏味道《正月十五日夜》）
    "火树"对"星桥"，"银花"对"铁锁"，都是名词对名词；"合"对"开"，动词对动词。
        春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干
        平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
              （李商隐《无题》）
    "春蚕"对"蜡炬"，名词仂语对名词仂语；"到死"对"成灰"，动宾词对动宾词；"丝"对"泪"，名词对名词；"方尽"对"始干"，动词仂语对动词仂语。
    绝句、律诗、排律的对仗各有规则。
    绝句一般不要求对仗，是否用对仗，凭作者自便。前人绝句多数不用对仗，例如：
        山中相送罢，日暮掩柴扉。
        春草年年绿，王孙归不归？
            （王维《送别》）
        兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
        但使主人能醉客，不知何处是他乡。
            （李白《客中行》）
    绝句有的首联对仗，尾联不对仗。例如：
        功盖三分国，名成八阵图。
        江流石不转，遗恨失吞吴。
            （杜甫《八阵图》）
    （注：对仗句以楷体字显示，下同）
        荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
        一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。
            （苏轼《冬景》）
    对仗出句多为仄声，五绝首句不入韵的多于七绝，所以五绝首联对仗的多于七绝。也有首句入韵、首联对仗的绝句。例如：
        花枝出建章，凤管发昭阳。
        借问承恩者，娥眉几许长？
            （皇甫冉《婕妤怨》）
        朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
        旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
            （刘禹锡《乌衣巷》）
    七绝首句入韵的多于五绝，这种首联对仗形式七绝多于五绝。
    绝句也有首联不对仗，尾联对仗的。例如：
        移舟泊烟渚，日暮客愁新。
        野旷天低树，江清月近人。
        （孟浩然《宿建德江》）
        肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
        颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
            （杜甫《漫兴》）
    绝句也有首尾两联全对仗的。例如：
        白日依山尽，黄河入海流。
        欲穷千里目，更上一层楼。
            （王之涣《登鹳雀楼》）
        岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
        三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
            （柳中庸《征人怨》）
    前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗，首联对仗者偶尔见之，尾联对仗者较少，两联全对仗者更少。但是律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗，否则就不成其为律诗。它的首尾两联可对仗可不对仗。前人律诗中也有首联对仗的，也有尾联对仗的，也有四联全都对仗的，这悉凭作者自便，并无定规。但颔联和颈联的对仗是律诗的常规，也称为正例。例如：
    五律 首句不入韵者。
        空山新雨后，天气晚来秋。
        明月松间照，清泉石上流。
        竹喧归浣女，莲动下渔舟。
        随意春芳歇，王孙自可留。
          （王维《山居秋暝》）
    首句入韵者。
        犬吠水声中，桃花带露浓。
        树深时见鹿，溪午不闻钟。
        野竹分青霭，飞泉挂碧峰。
        无人知所去，愁倚两三松。
        （李白《访戴天山道士不遇》）
    七律 首句不入韵者。
        巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
        怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
        沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
        今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
        （刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
    首句入韵者。
        一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。
        欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年？
        云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。
        知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
        （韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）
    律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。
    五律 首句不入韵者。
        旅客三秋至，层城四望开。
        楚山横地出，汉水接天回。
        冠盖非新里，章华即旧台。
        习池风景异，归路满尘埃。
            （杜审言《登襄阳城》）
    首句入韵者。
        北阙休上书，南山归敝庐。
        不才明主弃，多病故人疏。
        白发催年老，青阳逼岁除。
        永怀愁不寐，松月夜窗虚。
            （孟浩然《岁暮归南山》）
    七律 首句不入韵者
        世途倚伏都无定，尘网牵缠卒未休。
        福祸回还车转毂，荣枯反复手藏钩。
        龟灵未免刳肠患，马失应无折足忧。
        不信君看奕棋者，输赢须待局终头。
            （白居易《放言五首》其二）
    首句入韵者
        永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。
        湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多？
        人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。
        朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂！
            （李商隐《泪》）
    前三联对仗者，首句不入韵的，五律多于七律；首句入韵的，七律多于五律。
    律诗首联不用对仗，颔联、颈联、尾联用对仗。这种形式的律诗罕见，因为一般尾联是全诗的结束语，用散行比较容易画龙点睛，用对仗较受束缚，故诗人不喜用尾联对仗。杜甫诗中时有这种形式，后人模仿者较少。下面五律、七律各举一首：         
        凉风动万里，群盗尚纵横。
        家远传书日，秋来为客情。
        愁窥高鸟过，老逐众人行。
        始欲投三峡，何由见两京。
            （杜甫《悲秋》）
        剑外忽传收蓟北，初闻涕泗满衣裳。
        却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
        白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
        即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
        （杜甫《闻官军收河南河北》）
    律诗中也有四联全部用对仗的，这种形式出现得较早，如唐初苏味道《正月十五日夜》：
        火树银花合，星桥铁锁开。
        暗尘随马去，明月逐人来。
        游妓皆秾李，行歌尽落梅。
        金吾不禁夜，玉漏莫相催。
    盛唐时，王维、杜甫作品中有不少四联全对仗的律诗，其后也有诗人仿效的，故这种形式虽比较罕见，但较后三联对仗的稍多些。下面五律、七律各举一首：
        天上去西征，云中护北平。
        生擒白马将，连破黑雕城。
        忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。
        空留左氏传，谁继卜商名。
        （王维《故西河郡杜太守挽歌三首》之一）
        玉楼银榜枕严城，翠盖红旗列紫营。
        日映层岩图画色，风摇杂树管弦声。
        水边重阁含飞动，云里孤峰类削成。
        幸睹八龙游阆苑，无劳万里访蓬瀛。
        （宗楚客《奉和幸安乐公主山庄应制》）
    排律的对仗和律诗同，首联、尾联可用可不用，但中间不论有多少联，必须全部对仗。例如：
        江城含变态，一上一回新。天欲今朝雨，山归万古春。
        英雄余事业，衰迈久风尘。取醉他乡客，相逢故国人。
        兵戈犹拥蜀，贼敛强输秦。不是烦形胜，深惭畏损神。
            （杜甫《上白帝城二首》之一）
        山容水态使君知，楼上从容万状移。
        日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。
        鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。
        唤客潜挥远红袖，卖炉高挂小青旗。
        剩铺床席春眠处，乍卷帘帷月上时。
        光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。
        （元稹《和乐天重题别东楼》）
    律诗以颔联、颈联对仗为正例，上面介绍的首联、颔联、颈联三联对仗，颔联、颈联、尾联三联对仗，以及首联、颔联、颈联、尾联全对仗，称为变例，也有书上叫做别格、变体的。这些变例，唐宋以后，以至现代人写旧体诗也有仿效的。还有两种变例，中唐以后就很少有人仿效了。这两种变例是在近体诗形成过程中，尚未完全定型时出现的，起于齐梁，延至中唐。一种是首联对仗而颔联不对，颈联又对的形式。如梁简文帝的《夜听妓》：
        合欢蠲忿叶，萱草忘忧条。
        如何明月夜，流动拂舞腰。
        朱唇随吹动，玉钏逐弦摇。
        留宾惜残弄，负态动余娇。
    这首诗首联、颈联是很工整的对仗，而颔联却不对。在平仄格式上也有后来所谓"失对"、"失粘"之病，带有不少古体诗的痕迹。又如"初唐四杰"之一的王勃名作《送杜少府之任蜀川》：
        城阙辅三秦，风烟望五津。
        与君离别意，同是宦游人。
        海内存知己，天涯若比邻。
        无为在歧路，儿女共沾巾。
    这首诗平仄完全合律，而对仗尚存古法。在近体诗定型之后，也有诗人偶然仿古。如李白《挂席江山待月有怀》：
        待月月未出，望江江自流。
        倏忽城西郭，青天悬玉钩。
        素华虽可揽，清景不同游。
        耿耿金波里，空瞻鳷鹊楼。
    这种变例后人给它起了个好听的名字，叫"偷春体"，意思是：律诗应该在颔联对仗的，却抢先在首联对仗了，"言如梅花偷春色而先开也。"（《诗人玉屑》卷二）
    还有一种仿古的变例，就是首联、颔联都不对仗，全诗只有颈联一联对仗。例如盛唐的王维《送岐州源长史归》：
        握手一相送，心悲安可论？
        秋风正萧索，客散孟尝门。
        故驿通槐里，长亭下槿原。
        征西旧旌节，从此向河源。
    又如中唐的元稹《归田》：
        陶君三十七，挂绶出都门。
        我亦今年去，商山淅岸村。
        冬修方丈室，春种桔槔园。
        千万人间事，从兹不复言。
    这两种仿古的对仗，多见于五律，七律很少，但于名作中亦偶然见到。如崔颢《黄鹤楼》：
        昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
        黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
        秦川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
        日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
    又如杜甫《咏怀古迹》其二：
        摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。
        怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
        江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。
        最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。
    这两首七律的颔联似对非对，与颈联相比，其工整程度就差得多了。第一首颔联平仄失对，第二首首联、颔联平仄失粘，在声律上也都有古体诗的遗风。
    上面介绍的那两种存有古风的律诗，中唐以后就很少见到了。晚唐以后，律诗颔联、颈联的对仗，同平仄的对、粘一样，成了律诗的金科玉律。因此绝句后来也称截句，意思是：绝句是从律诗上截取下来的。如果截下的是律诗的首联、尾联，那末这绝句两联都不对仗；如果截下来的是律诗的首联、颔联，那末这绝句首联不对仗，尾联对仗；如果截下来的是律诗的颈联、尾联，那么这绝句，首联对仗，尾联不对仗；如果截下来的是律诗的颔联、颈联，那么这绝句两联全对仗。

虫儿

十三 对仗的种类
    关于对仗的种类，自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异。《文心雕龙．丽词》列出言对、事对、正对、反对四类；《诗苑类格上》说，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；唐代日本僧人遍照金刚（弘法大师）之《文镜秘府论》称对仗有29种类格。诗词格律专家王力教授，认为"词的分类是对仗的基础。"（《诗词格律》38页）他在《汉语诗词律学》中，按照传统的词的分类（主要是名词的细分）将对仗分为11类，每一类中又分若干种，共28种。为了初学者便于掌握，这里试从两个方面来谈谈对仗的分类，一是以对仗的工整程度来分类，二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方，作些必要的说明，尽量避免费辞。
    对仗按其工整程度来讲，一般分为两种，即工对与宽对。
    工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对，而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。古时并没有现代语法中那些词类术语，如名词、动词、形容词等等，有时候，有人把字分为实字、虚字，动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统（现在语法学界对词的分类意见还不完全统一），根据律诗对仗的特点，把词分为九类：
    １．名词 ；２．形容词； ３．数词 ；４．颜色词；５．方位词；６．动词； ７．副词； ８．虚词；９．代词。
    所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若干类。同一门相对便工，同类相对更工。例如毛泽东《长征》：
        五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。
        金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
    "五岭"和"乌蒙"，同属地理门中的山名对山名；"逶迤"和"磅礴"，都是形容词连绵字；"腾"和"走"都是形体动词"细浪"和"泥丸"都是细小的形象，亦属地理门。"金沙水"和"大渡桥"同属地理门中的专门地名；"拍"和"横"都是形态动词；"云崖"和"铁索"同属地理门中的地形地物名；"暖"和"寒"同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。
    有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。毛泽东《送瘟神》（其二）：
        红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。
        天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
    "雨"对"山"，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对；"天"对"地"，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余"红"对"青"，"随心"对"着意"，"翻作"对"化为"，"浪"对"桥"；"连"对"动"，"五岭"对"三河"，"银锄"对"铁臂"，"落"对"摇"，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。
    有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。例如：
        敏捷诗千首，飘零酒一杯。（杜甫《不见》）
        感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）
        草青临水地，头白见花人。（白居易《感春》）
        晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一）
    钱钟书说："律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。"并例举了中晚唐与孟郊并称为"苦吟诗人"的贾岛的："独行潭底影，数息树边身。"这一联中的"潭"与"树"、"影"与"身"皆不同类，但成为极工的一联。诗人自注曰："二句三年得，一吟双流泪。"（《谈艺录》185页）可见这种"使不类为类"的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。
    对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。例如杜甫《绝句四首》（其三）：
        两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
        窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
    这首诗中的数词---"两"对"一"，"千"对"万"；颜色词---"黄"对"白"，"翠"对"青"；方位词---"西"对"东"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。又如毛泽东《答友人》颔联：
        斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
    这一联里的"竹"与"霞"，"泪"与"衣"，都是名词，但不同门类，字面亦不对称；可是因为有了"斑"与"红"颜色词对颜色词，"一"与"万"，"千"与"百"，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。
    工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：
    九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。（王维《和贾舍人早朝》）
    诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。（戴复古《月夜舟中》）
    天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。（韩琮《霞》）
    千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。（毛泽东《送瘟神》之一）
    在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。譬如李商隐《无题》中的"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。""身无"对"心有"，"彩凤"对"灵犀"，"双飞"对"一点"，都非常工整；而"翼"对"通"，却不怎么工整；"通"为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。
    有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗类型时，再作说明。
    旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是前面提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等；还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的；后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。在《近体诗的押韵》一章中介绍了《笠翁对韵》一东韵的一段对偶歌诀，下面再介绍《声律启蒙》中典故较多的六鱼韵三段对偶歌诀。
    有对无，实对虚，作赋对观书。绿窗对朱户，宝马对香车。伯乐马，浩然驴，戈雁对求鱼。分金齐鲍叔，奉璧蔺相如。掷地金声孙绰赋，回文绵字窦滔书。未遇殷宗，胥靡困傅岩之筑；既逢周后，太公舍渭水之渔。
    终对始，疾对徐，短褐对华裾。六朝对三国，天禄对石渠。千字策，八行书，有若对相如。花残无戏蝶，藻密有潜鱼。落叶舞风复高下，小荷浮水卷还舒。爱见人长，共服宣尼休假盖；恐彰己吝，谁知阮裕竟焚车。
    麟对凤，鳖对鱼，内史对中书。犁锄对耒耜，畎浍对郊墟。犀角带，象牙梳，驷马对安车。青衣能报赦，黄耳解传书。庭畔有人持短剑，门前无客曳长裾。波浪拍船，骇舟人之水宿；峰峦绕舍，乐隐者之山居。
    这三段歌诀中有从《史记》、《汉书》、《晋书》、《说苑》、《天台山赋》以及传说中引出的典故23个。翻翻这类对书，看看注释，查查原著，可能是蛮有味儿的。
    下面再介绍《词林典腋》地理门中的"春山"、"秋山"条目，（为了醒目，酌改排列格式）：
    春山：送青／横翠 青帐／画屏 石横／林密 花香／泉韵 歌莺／戏蝶 绣岭／烟溪 红点杜鹃／白分蝴蝶 白云四面／绿柳前头 千峰雷雨／百和花香
    秋山：白云／黄叶 清高／碧瘦 朝爽／夕佳 断壁／疏林 云霞现／风月清 崖枫老／路菊香 螺黛浅／画图宽 竹兼露密／藤与风长 削成青玉／截断碧云
    上海书店出版社82年影印出版的清．汤文璐编著的《诗韵合璧》，附有《诗腋》和《词林典腋》，可惜字太小，编排不醒目，没有标点符号，缺乏必要的注释。如果加以编排、标点、注释，重新出版，也可以作为学旧体诗的工具书。
    旧时学对仗除读上述两类之外，还要应对----老师出上句，学生应下句。童年跟一位老塾师学经，附带学诗。他很重视应对。据他说，应对如何，不仅考核你对仗的水平，而且还反映你的志向、品德等等。我的家乡---江苏南通---清末出了个状元---张謇（中国近代工业、教育的创办人之一）。幼时学诗，老师出的上句是"人骑白马门前去"，张应以"我踏金鳌海上来"。消息传出，乡里都夸这孩子将来大有出息，父母大喜，于是倾家供其念书。我的那位老师，这故事不知讲过多少次。他给我讲的经，讲的诗，几乎都忘光了，这故事还记得。旧时之所以对学童强调学对仗，还与八股文有关。明清两代科举考试作文，格式是固定的----八股。"八股文实骈俪之支流，对仗之引申。"（钱钟书《谈艺录》32页）
    宽对是与工对相对而言的。它只要求词性相同，门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对。如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联：
        长征不是难堪日，战锦方为大问题。
    "长征"与"战锦"对，"不是"与"方为"对，但"难堪日"与"大问题"，虽同是名词，却不同门类，亦不逐字相对。又如《和柳亚子先生》颔联
        三十一年还旧国，落花时节读华章。
    "三十一年"与"落花时节"，除"年"与"节"同属时令门类，字面相对外，其余三字都不相对，但四字都属时间概念，意义相对"还"与"读"，都是动词；"旧国"与"华章"，同为名词，但不同门类。跟上一联相比，这一联工整的程度更宽一些，也可以叫做半对半不对；又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件，但是意思是对称的，所以又叫"意对"。律诗首联的对仗本来可用可不用，所以常见用半对半不对的，如：
        匈奴犹未灭，魏绛复从戎。（陈子昂《送魏大从军》）
        远渡荆门外，来从楚国游。（李白《渡荆门送别》）
        饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。（毛泽东《和柳亚子先生》）
    这类宽对也有人用于颔联的。如杜甫《月夜》颔联：
        遥怜小儿女，未解忆长安。
    又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联：
        泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？
    前人律诗颈联大多较为工整。如苏轼的《和子由渑池怀旧》：
    首联---人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。（散行）
    颔联---泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！（意对）
    颈联---老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。（宽对）
    尾联---往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。（散行）
    工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长，但其过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。形式服从内容，作诗不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下，该工则工，该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者，但咏物抒情较前者方便，而且若对得好，别有风致。王力"一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是宋诗的艺术水平反而比较底。"这是就总体而言的。但宋代苏轼、陆游等诗人的许多律诗，诗风雄浑豪迈，想象丰富，善用比喻，艺术水平很高。这和他们善用对仗有很大关系。尤其是陆游，沈德潜说他："七言律队仗工整，使事熨贴，当时无与比埒。"（《诗话晬语》）现代学者钱钟书先生对其评价更高："放翁比偶组运之妙，冠冕两宋。"（《谈艺录》118页）钱先生对苏轼的评价也很高："唐人衰枫之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵，真所谓点铁成金，脱胎换骨者也。"（同上121页）苏、陆作品中的对仗，在深化意境的前提下，该工则工，该宽则宽。前面介绍苏轼的《和子由渑池怀旧》就是一例，"泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！"由于用生动的比喻，阐发了人生哲理，语言自然流畅，因而万口传诵，还被浓缩为"雪泥鸿爪"的成语典故，至今仍被广泛运用。陆游《游山西村》的颔联"山重水复疑无路，柳明花暗又一村。"是一联对偶极工的"就句对"（后面介绍对仗类型时还要说明"就句对"亦是工对），状景委婉明丽，同时由于其中蕴含着人生哲理，人们不论干事业、做学问，都会遇到类似的境界，因而常被人引用，至今传诵不衰。陆游《夜泊水村》：
        腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
        老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
        一身报国有万死，双鬓向人无再青。
        记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
    这首诗的颔联是宽对，出句三仄尾；颈联半工半宽，双拗一救。这两联用典精当，语言流畅，国仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸上。这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的"连平仄虚实不对都使得的""奇句"。
    初学者，最好先在工对上下点工夫，把各类词性搞清楚，把对仗的基础打好，然后再学宽对。宽对做得好，很不容易，它虽然修辞美、整齐美不如工对，但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。钱钟书写道"律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。"（《谈艺录》185页）唐人贾岛，专以雕琢为工，铸字炼句取胜，时称"苦吟诗人"。他写了一首题为《送无可上人》的五律，其颈联为："独行潭底影，数息树边身。"诗人自注曰："二句三年得，一吟双泪流。"可见诗人撮合不类为类，下了多大的苦功。
对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型：
    甲．按上下两句的关系来分，有以下类型：
    （一）正对。 出句、对句的意思是同一方向并立的，相互补充，相互烘托。例如："五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。"（毛泽东《长征》）"破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。"（鲁迅《自嘲》）"锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。"（杜甫《登楼》）这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义，内容并不相同。正对上下两句的内容，须力避同义、近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白。
    （二）反对。 出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比、映衬作用。"牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。"（毛泽东《和柳亚子先生》）"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。"（鲁迅《自嘲》）"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》）这类对仗揭示矛盾尖锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，做得好具有很高的艺术感染力。
    （三）流水对。 上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。如"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王。"（毛泽东《人民解放军占领南京》"金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。"（《和郭沫若同志》）"偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。"（鲁迅《题三义塔》）"请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。"（杜甫《秋兴》）前面介绍的苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术感染力。
    乙．以调字遣词的方法，增强对仗的修辞美、工整气氛，有如下类型：
    （四）借对。 又称"双关对"、"假对"。有借义、借音两种。
    借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中"为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。"看上去，"牺牲"和"日月"不能相对，前者是动词，后者是名词。但"牺牲"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。这样，"牺牲"作为名词，就可以对"日月"了（按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按"牺"与"牲"相对，"日"与"月"相对，这一联又是"就句对"，所以这一联分属三型）。杜甫《曲江二首》中的"酒债寻常行处有，人生七十古来稀。""寻常"怎么能对"七十"呢？原来古代八尺为寻，一丈为常，"寻常"作为数目，就可以对"七十"了。温庭筠《苏武庙》中的"回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。""铠甲"的"甲"借"甲乙"的"甲"，"丁壮"的"丁"借"丙丁"的"丁"，"甲"、"丁"同为天干，互为对仗，极为工整。
    借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。""沧"字发音与颜色词"苍"字同，所以可与同为颜色的"蓝"字相对。孟浩然《裴司士见访》中的"厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。""杨"与"羊"同音，可与"鸡"相对。杜甫《秦州杂诗》中的"马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。""珠"与"朱"同音，可与"白"相对。郭沫若《咏邱少云烈士》中的"戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。""纸张"的"纸"与颜色的"紫"同音，所以与"苍"字相对。
    借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》首联："风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。诗人巧妙地选择了"白下"以代表南京国民党当局。这样，"白"对"苍"，颜色对颜色；"下"（与"地"同义）对"天"，地理对天文，非常工整。
    （五）就句对。 也叫"当句对"、"句中对"，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"与"龙盘"，"天翻"与"地覆"分别构成工对，同时两句又构成对仗。又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼，乾坤日夜浮。"其中"吴"与"楚"、"东"与"南"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对，同时两句又构成对仗。李商隐《二月二日》的颔联"花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情"中的"花须"与"柳眼"、"紫蝶"与"黄蜂"各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。例如杜甫《阁夜》尾联："卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥"粗看是宽对，细看，"卧龙"与"跃马"人名对人名，"人事"与"音书"同属人事门，这一联既自对又相对，可列为工对。要学好就句对，须掌握名词的门类系列，具备工对功底。
    （六）掉字对。 就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。"出句中的两个"花"字与对句中的两个"鸟"字相对；《江村》的颔联"自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。"出句中的两个"自"字与对句中的两个"相"字相对；《白帝》的颈联"戎马不如归马逸，千家今有百家存。"出句中的两个"马"字与对句中的两个"家"字相对；《闻官军收河南河北》的尾联"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。"出句中的两个"峡"字与对句中的两个"阳"字相对。掉字对同时也是"就句对"。看："桃花"与"杨花"对，"黄鸟"与"白鸟"对；"自去"与"自来"对，"相亲"与"相近"对；"戎马"与"归马"对，"千家"与"百家"对；"巴峡"与"巫峡"对，"襄阳"与"洛阳"对。掉字对实际上是"同字对"与"就句对"的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。还有一种"借音掉字对"，就是在同一句中用音同义不同的字作对仗，如白居易《放言》（其五）的颈联"何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。"这一联出句的"世"与"死"，对句的"身"与"生"都是音同义不同的字，工仗更为别致。这类对仗也是比较难作的，作者须具有相当的修辞素养。
    丙．用调字遣词的方法，既增强对仗修辞美又增强音律美，除上述掉字对外，还有：
    （七）叠字对。 又称"连珠对"，就是在联句中用叠字。例如毛泽东《冬云》的颔联"高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。"其中"滚滚"对"微微"便是。古诗中叠字对是常见的，如王维《积雨辋川庄作》的颔联"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。"崔颢《黄鹤楼》的颈联"晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲"杜甫《登高》的颔联"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。"诗歌中叠字用得好，表情达意或强烈、或委婉、或深沉；状物描景绘声绘色，可见可闻；并且读起来掷地有声，显示其音律美，但用得恰到好处却不太容易。例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字，用哪一组叠字最适合，则应视水流的流量、速度、形态，以及作者所要抒发的情感等而定，还要平仄合辙。
    （八）双声、叠韵对。 声母相同的连绵字叫双声词，韵母相同的连绵字叫叠韵词。例如"依稀"两字的韵母都是"i"，这连绵字就叫叠韵词；"彷佛"两字的声母都是"f"，这连绵字就叫双声词。双声词互对叫双声对；叠韵词互对叫叠韵对。如许浑《寻周炼师不遇》："零落槿花雨，参差荷叶风。""零落"和"参差"都是双声，这对仗就称双声对；朱淑真《元夜》"但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。""缱绻"、"朦胧"都是叠韵，这对仗就称叠韵对；鲁迅《悼柔石》："梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。""依稀"和"变幻"都是叠韵词，这对仗也称叠韵对。学做双声叠韵对须掌握较丰富的连绵字和必要的声韵知识。
    丁．结构特殊的对仗：
    （九）隔句对。 又称"扇面对"。四句组成的两个对仗，与一般结构不同，它第一句跟第三句相对，第二句跟第四句相对。例如：白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：


        缥缈巫山女，归来七八年。
        殷勤湘水曲，留在十三弦。


    这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。又白诗《酬刘主簿》中的：


        我随鵷鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；
        君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。


    这实际上是一副上下联各十四字平仄相同的对联。扇面对在诗中不多见，而在词里面，如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。
    （十）错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联：" 斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。"这一联中"大鸟"与"老鹰"对称，可是错了位置。刘禹锡《始闻秋风》首联："昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。"这一联中"君"与"我"对称，也错了位置。有的对仗错位不只一字、一词，如："裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。"（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以"六幅"对"一段"，以"湘江"对"巫山"，都错了位。诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。
    戊．虚词入对。虚词包括介词和助词，介词如：与、和、共、同、并、于、还……等字；助词如：也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。在《怎样读诗词》一章中曾说过：诗讲究省略，一般很少用虚词；用滥了，那就散文化了。皇帝写诗之多，莫过于乾隆，一生写了四万多首，他的诗里助语用得过滥，故钱钟书批评"清高宗以文为诗，助语拖沓，令人作呕。"（《谈艺录》179页）但是在一定条件下，诗中虚词用得恰当而巧妙，则别有风致。
    （十一）虚词对 虚词入对，古来不乏佳篇，如："贾公竟行矣，邵公泪泫然。"（张籍《奉和陕州十四翁》）"处世心悠尔，干时思索然。"（李群玉《春寒》）"已矣归黄壤，伤哉梦白鸡。"（杨万里《虞丞相挽词》）虚字对或直抒胸臆，慷慨悲壮，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相当强的艺术感染力。例如元好问《卫州感事二首》之一中"离合兴亡遽如此，栖迟零落竟安之"，数百年来人们用以慨叹朝代的兴废，久咏不衰。林则徐《赴戍登程》中的"苟利国家生死以，岂因祸福避趋之"一联，闪耀着顾全大局和爱国主义的光辉，后来成了人们临危受命的赠言。
    对仗有两种避忌。
    一种叫做"合掌"。所谓"合掌"，就是一联的出句和对句的意义相同，即同义词相对，例如："千忧集日夜，万感盈朝昏"。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的，但同义、近义相对，例如："日月如梭逝，光阴似箭飞。"类似这样的对仗，在初学者的作品中却是常见的。这两句都是形容时光流逝的，"梭逝"、"箭飞"，形象没有什么差别，同前面讲比、兴章里说的博喻不同，博喻的各种喻体各有其特征，使被形容的本体更丰满，更鲜明，更感人，而喻体同义、近义，徒增累赘。在介绍"正对"时曾讲过，作诗讲究言简意赅，力避内容重复，故诗家视"合掌"为大忌。
    另一种避忌是两联对仗结构雷同，即上一联对仗方式与下一联对仗方式完全相同。两联雷同，就显得词语结构呆板，所以诗人极力避免，极少违反。但这种现象在当前出版的一些报刊、诗集上并不少见。这里从一本诗集中的一首七律中摘出中间两联： 红旗高举跨时代，观念更新促大潮。
    法度常抓循轨道，宏篇续写领风骚。
    这两联的第一第二字，"红旗""观念""法度""宏篇"，都是名词仂语；第三第四字，"高举""更新""常抓""续写"都是动词仂语；第五字，"跨""促""循""领"都是动词；第六第七字，"时代""大潮""轨道""风骚"都是名词仂语。上下两联相对的词类完全相同，结构完全一样。这种诗家之忌，在报刊、诗集中出现的频率，不比平仄上的"孤平"少。初学者出点差错是难以避免的，问题在于编者，或者不明此规，或者疏于检查，未认真把关。由于报刊上常见，乃至见怪不怪，习以为常，形成误导。希望旧体诗的编者们对此能引起注意。
    律诗的思想性、艺术性，在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧体现出来。提高这种技巧，主要靠多学古今优秀作品和自己的创作实践。被钱钟书誉为"比偶组运之妙，冠冕两宋"的陆游，"然亦不无蹈袭之嫌者"。钱先生举出了不少例子，其中有著名的《游山西村》一联："山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。"在其前，强文彦有："远山初见疑无路，曲径徐行渐有村"的诗句。毛主席《答友人》中的"洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗"，不是也有"蹈袭"杜甫《秋兴》中的"江天波浪兼天涌，塞上风云接地"的痕迹吗？律诗不避蹈袭，有的诗人，蹈袭前人作品，由于有自家的新意，更上一层楼，成为传世名篇。在《比、兴两法是不能不用的》一章里，介绍了晚唐秦韬玉的《贫女》，这诗在许多唐诗选集中大都选上了。而与秦韬玉同时代、年长几十岁的李山甫也有一首《贫女》，这诗除《全唐诗》录有外，在其他选集中很少见到，诗曰：


        生平不识罗衣裳，闲把荆钗亦自伤。
        镜里只应谙素貌，人间多自信红妆。
        当年未嫁还忧老，终日求媒即道狂。
        两意定知无处说，暗垂泪珠湿蚕筐。


    这两首诗都是写一个未嫁贫女的独白，倾诉惆怅抑郁的心情。非常明显，秦诗是蹈袭李诗的，但秦诗语意双关、含蕴丰富，思想性、艺术性远超李诗。首联："蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。"就把一个待嫁的贫女，不见媒人前来成全的哀怨和盘托出，浓缩了李诗的全篇；颔联和颈联同时用了两个反对："谁爱风流高格调，共怜时世检梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。"刻划出贫女高尚而自恃、能干而鄙俗的鲜明性格，藉以鞭挞社会环境的不公，表达封建寒士独清独醒的情怀；尾联则画龙点眼："苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。"以贫女自己婚事茫然无望，却年复一年为他人作嫁衣裳的沉痛，抒发寒士为上司捉刀献策、久屈下僚、不为世用的愤懑。
    学对仗，乃至学写诗填词，都不避蹈袭古人和今人，关键是有创新意识，敢于立异出奇，自别流俗。

虫儿

十四 怎么学词的格律
    词本来是古代的歌词，是配上音乐供人歌唱的，在晚唐、五代称为"曲词"或"曲子词"。词和乐府诗相似，来自民间文学。当它登上文坛的时候，正值近体诗形成和发展的时代，受近体诗的影响，使这一文学体裁引进了格律的规范。后来歌曲的乐谱逐渐失传，词也就跟音乐脱离了，成为诗的别体，所以有人把词称为"诗余"，意思是诗的余绪。王力给词下了这样一个定义："一种律化的、长短句的、固定字数的诗。"（《汉语诗律学》509页）词脱离音乐以后，虽然原来的唱腔一般已无法掌握，但仍保留着同歌曲结合在一起的字面格式和特殊的格律规范。不同曲调的歌词，它的段数、句数、字数、押韵、平仄和对仗都有不同的格式。
    各种词的格式，叫作"词调"，每种词调都有特定的名称，叫作"词牌"。像《毛泽东诗词集》中所标的《贺新郎》、《沁园春》、《菩萨蛮》、《西江月》、《清平乐》……等等，都是词牌名称。集合各种格式的词牌、给填词者作依据的书，叫"词谱"。清代万树编著的《词律》，收唐、宋、元词660调，1180余体，陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》，收唐、宋、元词826调，2306体，这两本是现存最完备的词谱。
    词牌的来源大致有三：有的是乐曲的名称，或是古时教坊为歌词谱成的曲子的名字，如《菩萨蛮》、《西江月》、《松入风》、《蝶恋花》等；有的是摘取早先名人名篇中的几个字作为词牌的名字，如《忆秦娥》、《忆江南》、《如梦令》等；有的是词人按词的内容为词取的题目如《踏歌词》、《渔歌子》、《抛绣球》、《浪淘沙》等。后来人们按词牌格式填词，词的内容与词牌的本意已没有什么关系了。一首《蝶恋花》可以完全不讲蝶，不讲花；一首《渔歌子》可以完全不讲渔，不讲歌。到了宋代，词人填词时，在词牌下面，往往注上词题，或是写上短序，反映词的内容。例如苏轼的《念奴娇》（大江东去），在词牌下面注"赤壁怀古"。这方式一直延续到现在。《毛泽东诗词集》中收集的30首词，除《十六字令》三首外，其余每首词牌下面都有词题，如《贺新郎 别友》、《沁园春 长沙》、《菩萨蛮 黄鹤楼》等。也可先写词题，后面写上"调寄"某某词牌，如：《黄鹤楼 调寄菩萨蛮》。词牌前后注不注词题，随作者的便，没有定规。作者认为需要注就注上，认为"朦胧"、"含蓄"点好，也可以不注。一般作了短序的，就不必再作词题，否则就显得累赘。
    词牌，有的同一格式有几种名称，例如《忆秦娥》又叫《秦楼月》，《如梦令》又叫《忆仙姿》，《忆江南》又叫《望江南》、《谢秋娘》，《念奴娇》又叫《百字令》、《大江东去》、《壶中天》....名称多达18个。这些词调名称虽不同，格式却是一样的。还有许多词牌有若干变体，即词牌名称一样，但彼此的段数、句数、字数、押韵和平仄不完全相同，例如《南歌子》有单调、双调两体，单调26字，平韵；双调52字，又分平韵、仄韵两体；《木兰花慢》有6体，都是106字，但每一体都有两三个句子组合不同；《定风波》有99字、仄韵体，有62字、平仄韵通叶体。所以上面介绍的《词律》、《钦定词谱》等书，收集的词体多于词调。
    各种词调、词体，清人毛先舒《填词名解》中，按其字数多少分类。"58字以内的为小令；59字至90字止为中调；91字以外者俱长调。"这样分类有其方便之处，但亦不必拘泥于多一字、少一字。某些长调又称慢词。因为有的词牌下面加个"慢"字，就成了长调慢曲，如《浪淘沙》正格为54字，《浪淘沙慢》延长为134字。但"慢词"是就音乐方面来说的，词调有"令、引、近、慢"四种体式，慢词是依慢调体式填写的词，并非"长调"之意。
    词还有单调、双调、三叠、四叠的分别。
    词的段落叫做"阕"或"遍"（简写为"片"）。阕是音乐终止的意思；片是唱完一遍的意思。单调就是一首词只有一段，即一阕或一片，往往是一首小令。例如《毛泽东诗词集》中的：
                    十六字令
    山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
                    如梦令  元旦
        宁化、清流、归化，路隘林深苔滑。今日
    向何方，直指武夷山下。山下，山下，风展红
    旗如画。
    单调的词调还有《捣练子》、《渔歌子》、《忆江南》、《忆王孙》、《调笑令》等。其中的《忆江南》唐、五代单调较多，宋人将单调词重写一遍，成为前后一韵、平仄相同的双调词。这个词牌既可填单调也可填双调。《江城子》也是单调、双调皆可。
    一首词有两段的叫双调，分前后两阕，或上下两片。双调有的是小令，有的是中调或长调。双调有的两阕字数相等，格式相同；有的两阕字数不等，格式不相同。这里以《毛泽东诗词集》中17个双调词牌为例，上下片格式相同者如：
                    减字木兰花  广昌路上
        漫天皆白，雪里行军情更迫。头上高山，
    风卷红旗过大关。
        此行何去？赣江风雪迷漫处。命令昨颁，
    十万工农下吉安。
    此外还有《西江月》、《采桑子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《浪淘沙》、《卜算子》、《虞美人》等词牌。
    上下片格式不同者如：
                    菩萨蛮  黄鹤楼
        茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北。
    烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。
        黄鹤知何去？剩有游人处。把酒酹滔
    滔，心潮逐浪高。
    此外还有《贺新郎》、《沁园春》、《清平乐》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《水调歌头》、《满江红》等词牌。
    还有介于两者之间的，例如：
                    浣溪沙  和柳亚子先生
        长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹。
    六亿人民不团圆。
        一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗。
    诗人兴会更无前。
    这首词上下两阕，字数相等，都是三个七字句，但格式稍有差异。上阕三句都押韵，下阕第一句不押韵，第二、第三句押韵。介于两者之间的还有一些双调，如：
                     鹧鸪天  （宋）无名氏
        枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕。
        一春鱼鸟无消息，千里关山劳梦魂。
        无一语，对芳樽。安排肠断到黄昏。
        甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门。
    这首词好象两首首句入韵的七绝，上阕第三、第四句对仗；但下阕第一句，少一字，分为各三字的两小句。
    双调上片最后一句叫作"歇拍"；下片开头一句，叫作"过片"；如果上下两片格式不同，"过片"也叫作"换头"。例如上面那首《鹧鸪天》，上片最后一"千里关山劳芳魂"，叫"歇拍"句；下片第一句"无一语"，叫"过片"句，也可以叫"换头"句。
    三叠就是三阕，四叠就是四阕，都是长调。三叠、四叠词很少见。四叠大概只有《莺啼序》一调，240字，是最长的词调。学填词宜由简入繁，从小令、中调起步，如果有兴趣，想猎涉广泛些，也不妨读点长调名篇。三叠名篇有柳永的《夜半乐》，周邦彦的《兰陵王》、《西河》，刘辰翁的《宝鼎现》等，四叠名篇有吴文英的《莺啼序》。这些作品在胡云翼选注的《宋词选》和龙榆生编撰的《唐宋词格律》等词谱工具书中都可以找到，这里就不介绍了。
    我们不少同志，想试一试填词，就打听先看什么书好？解放以后新编出版的词谱和工具书不少，可供选择的很多。但是我以为：学填词除了你有那兴趣之外，还须具备两个条件，一是较熟练地掌握了格律，尤其是要把辨四声的基础打好；二是在泛读的基础上精读了若干词，记忆库里储存了一些样板，储存的越多、记得越牢越好。有了这两个条件，即便没有读过什么词谱之类的书，也可以照猫画虎，填出合格的词来。缺乏这两个条件，即便翻了很多工具书，未必能填出合格的词来。
    近体诗是格律诗，词则具有更高级、更复杂、变化更多的格律。
    近体诗的句子只有五言、七言两种，词的句子从一个字到十一个字。近体诗的格式，五绝、五律、七绝、七律各有四种（排律是律诗格式的延长，故不另计），合起来不过十六种，词则有上千种。但不论变化多大，词的绝大部分句子（三字以上），都是律句，即在近体诗五言或七言四种句式上增增减减；还有极少数特定的句子是拗句。你只有掌握了平仄，才能识别哪是律句，哪是拗句，学会"按谱填词"。
    某些词调，相邻的两个句子，字数相等，还要求对仗。它的对仗多数与近体诗相同----两句同一位置上的字，词性相同，平仄相反；有的词性相同，平仄也相同；有的还容许同字相对。
    词押韵不像近体诗那样严格，邻韵可以通押，但是比近体诗复杂。近体诗一律平声押韵。词有的平声押韵，如《水调歌头》、《沁园春》等；有的仄声押韵，如《蝶恋花》、《念奴娇》等；有的平仄韵转换押，如《菩萨蛮》、《减字木兰花》等；有的平仄韵通叶体，如《西江月》、《醉翁操》等；还有平仄韵错落体，如《相见欢》、《诉衷情》等。凡仄声押韵的，上声和去声可以通押，而上声、去声绝不可与入声通押。
    从上述填词简单的规则中可以看出：学会了写近体诗，掌握了格律要领，再学填词就方便多了。掌握格律须把辨四声的基础打好。辨四声的难点，往往在于辨认入声。你既要学填词，这难点还得非突破不可。因为在词韵里，入声的独立性很强，某些词牌在习惯上是用入声韵的，如《念奴娇》、《忆秦娥》、《满江红》等。废除入声就等于废除了这些词牌，而这些词牌多数是优美的。张中行先生认为废除入声，按现代四声填词，"这就有如通体旧装束，忽然来了一条领带，就难免旁观者诧异了。"他又说："作词，放弃入声，完全现代化，变动太大，因而困难很大；保留入声，仍中古音的旧贯，入声字不反串，有时虽然不免于小不方便（如押平声韵就不许用入声字），却可以避免头绪杂乱的大麻烦。……我们最好还是规规矩矩，入声字当入声字用。"（《张中行作品集》二卷221---222页）
    所以说，最好学会了写近体诗再学填词。但也并不是说写近体诗一定要达到怎么高的水平，才可以学填词，而是只须格律基本达标，就可以试试了，如果你有这兴趣的话。
    不经学写近体诗，直接学填词行不行？我看也可以，近体诗同词的关系，并非像数学中算术同代数那样，非先学算术后学代数不可。但有一点是相似的-----算术和代数都要运用四则运算；诗和词都讲究格律。所以你想直接学填词，必须先弄通诗词格律。曾经读过一些旧体诗、而且能背上十几二十首的同志，初步掌握诗词格律也并不怎么繁难，可以自学。现在市面上有关诗词格律的书籍很多，我以为最适合初学者自学的，还是中华书局出版的王力著的《诗词格律》。该书薄薄一本，简明扼要，通俗易懂，并照顾到初学者辨认入声字的困难，书里所引用的诗词，凡是入声字，都在字的下面标上黑点。书中对怎么学会辨四声未详谈，最好请懂得中古音韵的先生作些辅导；若是肯下工夫，自己认真读、背四声组词，勤翻韵书，辨四声也可无师自通。
    学填词光具备掌握格律这一条件还不行，还须另一个重要条件，即在泛读的基础上精读若干词，在记忆库里储存一定数量的词调样板。现在出版的各种词谱，虽然在每一词调格式下面，都例举前人几首词，但都没有注释。没有专门学过词的人，未必能领会所例举的词的词意，可能还有不少古体字不认得，典故不懂。所以孤立地读词谱、背词调，既枯燥无味，也不容易记，即使当时背下来了，过不多久就忘了。最好的办法是先认认真真地读它几十首、上百首词，在泛读的基础上精读若干首词，在深刻领会词意的同时，把它背下来，记住这首词每句的字数、平仄、押韵等词调要素。
    例如，你读毛泽东的《卜算子 咏梅》：
        风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬
    崖百丈冰，犹有花枝俏。
        俏也不争春，只把春来报。待到山
    花烂漫时，她在丛中笑。
    在深刻领会这首词的同时，还要记住这首词的词调格式：双调，上下阕格式相同，每阕都是四句，押仄声韵。上阕的第一句："风雨送春归"，是五言律句的仄起平收式（仄仄仄平平），不入韵；第二句"飞雪迎春到"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄），入韵；第三句"已是悬崖百丈冰"，是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平），不入韵；第四句"犹有花枝俏"，是五言律句的仄起仄收式（仄仄平平仄），叶韵。（第一句、第二句、第四句的第一个字"风"、"飞"、"犹"，因不在音节点上，同近体诗一样，可以通融，该仄而平）词的下阕各句句式与上阕完全相同。
    又如，你读毛主席的《采桑子 重阳》：
        人生易老天难老，岁岁重阳。今又重
    阳，战地黄花分外香。
        一年一度秋风劲，不以春光。胜似春
    光，寥廓江天万里霜。
    在你深刻领会这首词的同时，还要记住这首词的词调格式：双调，上下阕格式相同，都是四句，押平声韵。第一句"人生易老天难老"，是七言律句的平起仄收式（平平仄仄平平仄），不入韵；第二句"岁岁重阳"，是七言律句仄起式的前四字（仄仄平平），入韵；第三"今又重阳"，与上句句式相同（"今"该仄而平），入韵；第四句"战地黄花分外香"，是七言律句的仄起平收式（仄仄平平仄仄平），入韵。词的下阕各句句式与上阕完全相同。
    又如，你读毛主席的《清平乐 六盘山》：
        天高云淡，望断南飞雁。不到长城
    非好汉，屈指行程二万。
        六盘山上高峰，红旗漫卷西风。今
    日长缨在手，何时缚住苍龙？
    在你深刻领会这首词的同时，还要记住这首词的调格式：双调，上下阕都是四句，但格式不同。上阕四句，押仄声韵。第一句"天高云淡"，是七言律句平起式前四字（平平仄仄"云"该仄而平）入韵；第二句"望断南飞雁"，是五言律句仄起仄收式（仄仄平平仄），叶韵；第三句"不到长城非好汉"，是七言律句仄起仄收式（仄仄平平平仄仄），叶韵；第四句"屈指行程二万"，是七言律句仄起平收式减去尾字（仄仄平平仄仄），叶韵。下阕四句，各句与上阕相应的句子，字数不同，句式不同，押平声韵。第一句"六盘山上高峰"，是七言律句平起仄收式减去尾字（平平仄仄平平，"六"该平而仄，"山"该仄而平），入韵；第二句"红旗漫卷西风"，与上句句式同，叶韵；第三句"今日长缨在手"，是七言律句仄起平收式减去尾字（仄仄平平仄仄，"今"该仄而平），不入韵；第四"何时缚住苍龙"，是七言律句平起仄收式减去尾字（平平仄仄平平），叶韵。这首词的词调与上面两首相比，显得复杂些。但只要你把它背熟了，记住词调也不困难。
    又如，你读毛主席的《西江月 井冈山》：
        山下旌旗在望，山头鼓角相闻。敌军
    围困万千重，我自巍然不动。
        早已森严壁垒，更加众志成城。黄洋
    界上炮声隆，报道敌军宵遁。
    当你背这首词时，记各句的字数、平仄并不复杂。上下两阕都是四句；除第三句七个字外，其余都是六字句；全是律句，句间平仄相对、相黏；好象两首首联对仗的七绝，把第一、二、四句各减去尾字。复杂的是这首词的押韵规则：上下阕第一句都不入韵，上段的第二句的尾"闻"与第三句尾字"重"、下段第二句尾字"城"、第三句的尾字"隆"，都是平声韵相押；同时又与上段第四句尾字"动"、下段第四句尾字"遁"仄声通叶，这两个仄声字，它的韵母与上面平声"闻"、"重"、"城"、"隆"是相同或相近的，属词韵的同一部。这叫作"平仄韵通叶格"。
    以上所举四例，都是小令，全是律句。初学者宜于从小令开始，由简而繁。在撷取样板时，同一词调的词，最好多读几首，加以比较，不要"吊死在一棵树上"。这样你就知道，词的律句与近体诗平仄有许多相似之处，如：一些不在音节点上的字平仄可以通融，可以以平代仄，也可以以仄代平，但通融有限度，要避"孤平"、"三平调"、"三仄调"等；同时还知道，词律严于诗律，有些词调的律句，第一、第三、第五等逢单的字，平仄有定规，不得变通。当你读词时，如发现同一词调有个别句子平仄不一样，就须找词谱来核对一下，看看哪是"正例"，哪是"变例"。
     例如毛主席的《十六字令三首》：
    山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
    山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。
    山，青天刺破锷未残。天欲堕，赖以柱其间。
     将这三首同一词调的词加以比较，就可以看出，第一首的第四句"离天三尺三"的句式是五言律句的平起平收式，并且第三字"三"，该仄而平，用了拗字，而其余两首的第四句，都是五言律句仄起平收式。如果你再找词谱核对一下，就明白"离天三尺三"是变通句式，是变例；"万马战犹酣"，"赖以柱其间"才是正例。毛主席对词学造诣很深，为什么这一句用变例呢？一看作者原注就明白了：这一句是引用湖南民谣的原句，不好随意改动，只得将平仄变通一下。如果你填《十六字今》，第四句的平仄按变例填，而没有任何理由，在行人一看，认为你对词律一知半解。
    又如，毛主席的《沁园春》有两首，一首是《长沙》，一首是《雪》。这两首同调同体的词，下阕第八句平仄各不相同。前者是"激扬文字"（仄平平仄）；后者是"成吉思汗"（平仄平平，"汗"读平声、音寒）。如果你找词谱核对一下，就明白前者是正例，后者是变例。为什么作者要把这一句的平仄通融一下呢？因为成吉思汗是人名，而且是"一代天骄"之名，绝不可削足适履，为了将就平仄把他改成"思汗成吉"！（王力《诗词格律》中是这样解释的。姚普《新编实用规范词谱》则认为："吉"入声，古韵有时入可代平。吾从王说，因为作为身体出汗的"汗"读去声，作为古代突厥、蒙古等族君主称号可汗"汗"读平声。）
    因此，初学填词，除了由简而繁，从小令起步外，还要同一词调的词多背几首，发现有不同的句式，就查查词谱，从中辨明哪些句子是正例，哪些句子是变例。开始学，尽量按正例填词，起步要正；没有充足理由，不要随便用变例。宋词中，豪放派如苏轼、辛弃疾等的作品中有不少变通句式；婉约派如柳永、秦观、李清照的作品中也有；格律派周邦彦、姜夔等的作品，讲究音律，注重词法，词谱中多以他们的作品为正例。不过，有些变通句式，经苏轼等大手笔一用，别人跟的多了，也就成了正例了。
    词谱是需要购置的。开始学，有一本王力著《诗词格律》也行，该书除在正文里介绍了十几个词牌曲调格式之外，还在《附录二 词牌举要》中选录了常见的词牌50个。把这几个曲调掌握好，再深造也是可以的。但作为曲调格式核查依据，还得购置曲调较全的本子。《词律》、《钦定词谱》这种大部头著作，学者进行词学研究是必备的，初学者无须购置。旧时初学填词大多用《白香词谱》，该书收词牌一百个，但旧版本不用新式标点符号，读起来费劲。解放后新编出版的词谱不少，但我读的有限，从我所接触的版本看，有三本较适合初学者备用。一本是龙榆生编撰、上海古藉出版社的《唐宋词格律》。该书收词牌153个，依韵脚分为五类：平韵、仄韵、平仄韵转换、平仄韵通叶、平仄韵错落，每类中以字数多寡为排列先后。另一本是杨文生编撰、四川人民出版社出版的《词谱简编》。该书收词牌120个，依小令、中调、长调的次序排列，从最短的《十六字令》开始，最长的《莺啼序》结束。还有一本是姚普编校，1998年才由太白文艺出版社出版的《新编实用规范词谱》，这本比前两本规模大，收词牌400个，480体，词例796阙。所选词例也打破只用唐宋名作的框框，选入了金、元、明、清直到现代人（毛泽东、唐圭璋、宋祖莱等）的佳作，因为所选词例较多，某些词牌的平仄声机动性也就多些，不那么严格和呆板。这三本书所选词牌多数为古今常用的，也有少数不甚习见之调。