《词学名词解释·自度曲·自制曲·自过腔》[施蛰存]

《词学名词解释·长短句》[施蛰存]

有些辞典上说"长短句"是"词的别名"。或者注释"长短句"为"句子长短不齐的诗体"。这两种注释都不够正确，在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。所谓"长短句"，这"长短"二字，有它们的特定意义，不能含糊地解释作"长短不齐"。
　　杜甫诗云："近来海内为长句，汝与山东李白好。"计东注云："长句谓七言歌行。"但是杜牧有诗题云："东兵长句十韵。"这是一首七言二十句的排律。又有题为"长句四韵"的，乃是一首七言八句的律诗。还有题作"长句"的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为"长句歌"。可知"长句"就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中，都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是"柳长句"，另一个是"柳绝句"，他所说"长句"是一首七律。这样，他把"长句"和"绝句"对举，似乎"长句"仅指七言律待了。
　　汉魏以来的古诗，句法以五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句，而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样，只有后篇加"后"字，而不在前篇上加"前"字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云："陈明之携此卷来，将有所需，予测其雅情于稳，遂为赋短句云。"由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。
　　中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为"长短句"。韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的，其中有一类就是"长短句"。这一卷中所收的都是三五七言歌诗，既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文。故所谓"长短句"诗，仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云："宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次，于是流委秩然，可得具论。一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句。"这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有"长短句"一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有"长短句"一个类目，可知这个名词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。
　　胡元任《苕溪渔隐丛话》云："唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。"这一段话，作者是要说明宋词起源于唐之长短句，但这里使用的两个"长短句"，我们应当区别其意义，不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗，而所谓"本朝尽为此体"的长短句，已经是五代时的"曲子词"，或南宋时的"词"了。
　　晏几道《小山乐府》自叙云："试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自误。"又张鎡序史达祖《梅溪词》云："况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，脐攀风雅，一归于正，不于是而止，"这两篇序文中都以"五七言"为词的代名词。晏几道是北宋初期人，张鎡是南宋末年人，可知整个宋代的词人，都知道"长短句"的意义就是五七言。
　　但是，直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词，没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云："颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。"陈简斋词题或曰"作长短句咏之"，或曰"赋长短句"，或曰"以长短句记之"。黄庭坚词前小序用"长短句"者凡二见，其念奴娇词小序则称"乐府长短句"。以上所引证的"长短句"，其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型，特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云："席上作乐府长句劝酒。" 因为玉楼春全篇都是七言句， 没有五言句，所以他说"乐府长句"，而不说"长短句"，如果当时已认为"长短句"是曲子词的专名，这里的"短"字就不能省略了。
　　从唐五代到北宋，"词"还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）。无论"曲子词"的"词"字，或东坡文中"颁示新词"的"词"字，或北宋人词序中所云"作此词"，"赋墨竹词"，这些"词"字，都只是"歌词"的意思，而不是南宋人所说"诗词"的"词"字。
　　词在北宋初期，一般都称之为"乐府"，例如晏几道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词，汉魏以来，历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词，于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受，因为"近"字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的"长短句"。苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》，我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年，晁谦之跋《花间集》云："皆唐末才士长短句。"而此书欧阳炯的原序则说是"近来诗客曲子词"，两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词，在北宋中叶以后被称为长短句了，王明清的《投辖录》有一条云："拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。"这也是南宋初的文字，可知此时的"长短句"，已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云"长短句诗"或"乐府长短句"了。只要再迟几年，"词"字已定型成为这种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为"某某词"，而王明清笔下的这一句"能作诗与长短句"，也不再能出现，而出现了"能作诗词"这样的文句了。

《词学名词解释·诗余》[施蛰存]

　　诗余者，忆秦娥，著萨蛮为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。 

　　以李白的忆秦娥，菩萨蛮二词为"百代词曲之祖"，这是南宋时人黄叔旸的话，见于《唐宋名贤词选》，其上句中"为诗之余"，则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的"之"字。到底李白这两首词何以为诗之余，这个"涂"字的正确意义是什么？仍不可解。从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流别派；对于后世的词曲，则为租尔。词出于诗，所以称为诗余。
　　从此以后，明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗余，有了种种不同的解释，也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云：

　　词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也，词亡然后南北曲作。非饲亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。

　　这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了"诗亡然后词作"、"词亡然后南北曲作"，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是"非诗亡"、"非词亡"呢？既然亡的是"所以歌咏诗者"和"所以歌咏词者"又何必先肯定"诗亡"和"词亡"呢？
　　俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌，都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗余）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说"诗余兴而乐府亡"。同样，南北曲兴起之后，诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是"诗余亡"了。探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余，但是他却说"诗亡然后词作，故日余也。"这个"余"字的意义和作用，仍然没有解释清楚。
　　陈仁锡序《草堂诗余四集》云：

　　侍者，余也。无余无诗，诗易余哉？东海何子曰：'诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难叶。'余读而韪之。及又曰："诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余，凡余皆诗。余何知诗，盖言其余而已矣。

　　东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》，陈氏引用来解释"诗余"。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇。因此，"诗余"的意义是诗三百篇的绪余。这个"诗"字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话："诗者，余也。无余无诗。"意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有余波别派，则后世无诗歌了。所以，"凡诗皆余，凡余皆诗"。凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的余波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说："余何知诗，盖言其徐而已矣。"这个"诗"字，又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的余波--词--而已。
　　这一段序文中用"诗"字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜欢写这种"恶札"。同书又有一篇秦士奇的序文云：

　　自三百而后，凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，填词为乐府之余，声歌为填词之余，递属而下，至声歌亦诗之余，转属而上，亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也。

　　此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之余。"声歌"即指南北曲。
　　清初，汪森序《词综》云：

　　自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至 《短萧饶歌》 十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镖并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。

　　此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于"长短句"这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。
　　又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗，李白菩萨蛮等作是词，二者既同时并行，故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式，在唐代同样是乐府歌辞，没有近体诗与词的分界。以上两点，是汪氏持论未精审处。
　　李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：

　　词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。

　　此文虽然好象完全抄袭汪森的文章，但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统，古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古诗则导源于乐府，因此，词非但不是诗之余，亦不是古乐府之余。因为词本身即同于古乐府，而为诗之所从出，所以他的结论是词"乃诗之源也"。基于这一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的菩萨蛮等词，同属于古乐府，这又是和汪氏不同之处。
　　吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：

　　词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝 《江南弄》 ，沈隐侯《六忆》已开其渐。 诗变为词， 目为诗余，乌得议其非通论？屈子《离骚》名词，汉武帝《秋风》，陶靖节《归去来》亦名词，以词命名，从来久矣。由今言之，金元以还南北曲皆以词名，或系南北，或竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，要以诗余为安。是编仍号《词韵》，从沈去矜氏旧也。

　　吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称。又以词为通名，凡楚词、六歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此，他主张以"诗余"为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是，吴氏虽持此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。
　　按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋，在文学史上，向来用"辞"字，而不用"词"字。"辞"为文体专名，而"词"则为通名，如歌词、曲词等。宋元以后，才有人把"楚辞"写成"楚词"，南北曲在金元间虽然亦称为词，但至明清间己逐渐称之为曲。故"词"字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名，到元明以后，则已固定下来，自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以"诗余"为词的正名，我们暂且不必讨论其当否，从他所说"诗变为词，曰为诗余，乌得议其非通论？"这句话看来，可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其为"诗余"，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为"诗余"；但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。
　　宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释"诗余"的话：

　　谓之诗徐者，以词起于唐人绝句，如大白之清平调，即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格，为小令之权舆，旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名之曰诗余。

　　作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统，不过他认为诗变而后"乐府之体一变"，这个观点却颠倒了。
　　蒋兆兰《词说》有一段关于"诗余"的评论：

　　诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词，即无聊酬应，排闷解醛，莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅曰远，愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽，成此者，升庵、凤洲诸公，而致此者，实"诗余"二字有以误之也。今亟宜正其名曰词，万不可以"诗余"二字自文浅陋，希图塞责。

　　此文将"待余"解释为诗人之余兴，几不宜写入诗中的材料，都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文学。名之曰"诗余"，即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高，词体不被尊重，词凤也就堕落。因此他反对"诗余"这个名称，其意见恰与吴宁相反。
　　况周颐《蕙风词话》对"诗余"作为另一种解释：

　　诗余之"怜"，作赢余之"余"解，唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此"余"字矣。

　　况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的"易泛声为实字"之说，但他又说词的"情文节奏，并皆有余于诗"，这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性，都比诗为有羡余，所以名曰诗余。他以"诗之乘义"为误解，这是针对蒋兆兰而说的。
　　从杨用修以来，为"诗余"作的解释，以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论，承认"诗余"这个名称的，都以为词起源于诗。不过其间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗，或以为源于绝句歌诗。不赞成"诗余"这个名称的，都以为词起源于乐府，乐府可歌，诗不能歌，故词是乐府之余，而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的，以为词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名曰诗余，其继承系统仍在古乐府。综合这些论点，它们的不同意见在一个"诗"字，对于"余"字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义。
　　蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对"诗"字的观念还与宋翔凤同，对 "余" 字的观念却是他的创见，不过他的解释，恐怕很勉强，蒋氏把"诗余"解释为"诗人之余兴"，这就完全与文体源流的观点没有关系。
　　宋人著作中，虽然不见有正面解释"诗余"的资料，但从一些零言断语中，却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：

　　晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云："得新词盈卷，盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望。"

　　这里所谓"有余之才"，本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽，但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文，则云：

　　昔晏叔原以大臣子，处富贵之极，为靡丽之词，其政事堂中旧客尚欲其损有余之才，岂未至之德者，晏叔原独以词名尔，他文则未传也。至少游，鲁直则已兼之。

　　这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之才不足。他以为"有余之才"指词，"未至之德"指"他文"，这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
　　黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词，乃"嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。"他把词称为"乐府之余"，又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者，由于它们还有"诗人之句法。"因此，他在下文论定小晏的词"可谓狎邪之人雅，豪士之鼓吹"。这里可以见到黄庭坚论词的观念，他以为词是乐府之余波，是里巷俗曲，如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗为雅，乐府是词的形式，诗是词的风格。这样，"诗余"的意义，就已微露端倪了。
　　此后，有一些资料可以合起来探索：

　　"公吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世。"（罗泌跋欧阳修《近体乐府》）
　　"右丞叶公，以经术文章，为世宗儒。翰墨之余，作为歌词，亦妙天下。"（关注题《石林词》）
　　"竹坡先生少幕张右史而师之。稍长，从李姑溪游。与之上下其议论，由是尽得前辈作文关纽，其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅，烨然名一世矣。至其嬉笑之余，溢为乐章，则清丽婉曲，是岂苦心刻意而为之者哉？"（孙兢序《竹坡长短句》）
　　"唐宋诗益卑，而乐府词高古工妙，庶凡汉魏。陈无已诗妙天下，以其余作词，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。"（陆游跋《后山居上长短句》）

　　以上诸文，虽然都没有直接提出"诗余"这个名词，但是以作词为诗人之余事，这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成，亦有它的历史传统，孔仲尼说过："行有余力，则以学文。"孔氏的教育目的，以培养人的德行为先，其次才是学文，故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈，他是古文家，做古文也做诗，不过他说；"余事作诗人。"作诗成为学文的余事了。从此以后，诗人作词，词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释"诗余"，与历代诸家的解释不同，他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱下平。其实，我认为，他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的。"诗余"正是诗人之余事，或说余兴亦可，并不是诗或乐府的余派。
　　现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为"诗人之余事"的概念，但还没有出现"诗余"这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为"诗余"，于是这个名词出现了。但是，这时候，"诗余"还不是词的"又名"，甚至，这个时候，连"词"这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称"长短句"，黄庭坚称"乐府之余"，罗泌、关注称 "歌词" ，孙兢称"乐章"，陆游称"乐府词"。惟有王偁的《书舟词序》中称"叔原独以词名尔"，这里才用了"词"字，但这个"词"字还不是文学形式的名词，而只是"歌词"、"曲子词"的省文。
　　再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的"诗余"部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰"某人诗余"，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候，"诗余"二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的"诗之余事"。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗余。
　　直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，"诗余"才成为词的"又名"。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之余派，又从而纷争不已，其实都是错误的。

《词学名词解释·阕》[施蛰存]

《词学名词解释·词》[施蛰存]

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词
·褚斌杰·

    一、词的名称和词的起源
    词，是我国古典诗歌中的一体，它是配合唐、宋时代新兴的音乐曲调而产生的一种新诗体。在唐五代和宋初时，词原被称为曲子或曲子词，如《花间集》欧阳炯序说：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。”王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋、唐以来，今之所谓曲子者渐兴。”称词为“曲子”或“曲子词”，正表明了词与音乐的关系，最清楚地表明了它的协乐性质。而“词”这一后来通行的名称，则正是起始的“曲子词”一名的简称。
    另外，词还有许多异名。如宋代有时称词为“乐府”或“乐章”。这也是从词与音乐的关系上着眼的。宋人词集题为“乐府”的，有苏轼的《东坡乐府》，杨万里的《诚斋乐府》等；称“乐章”的，有柳永的《乐章集》、洪适的《盘洲乐章》等。又从句式上着眼，词又有“长短句”的名称。宋人词集题“长短句”的，有秦观的《淮南居士长短句》，辛弃疾的《稼轩长短句》等。除上述名称外，词还别名为“诗余”，这多少含有一种轻视的意思。因为词最初是由民间俗曲中产生和发展起来的，，按照有些文人的观点，请（古诗、近体诗）是正统，而词不过是诗的余绪賸义，是诗的下降，故称之谓“诗余”。当然后来关于‘‘诗余”名称的意义，也有所变化，即含有“词”是诗歌的变体的意思。如宋翔凤《乐府余论》就解释说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。”前人题词集为“诗余”的，有汪晫的《康范诗余》汪莘的《方壶诗余》、清康熙年间所编《历代诗余》等。总之，了解一下词的名称来源和它的某些异名，一方面可以帮我，们了解词做为一种诗体在起始时的特点和性质，同时，对于我们今天方便地查找有关词的古籍，也是需要的。
    词是一种依附于音乐的新诗体，因此词的产生和兴起，是与当时音乐的发展和变化有直接关系的。《旧唐书·乐志》曾称调为“胡夷、里巷之曲。”所谓“胡夷”，是指少数民族，“里巷”指民间，这就是说词原是配合“胡乐”（主要指当时的西域音乐）和民间俗曲小调而产生的。原来，远在北魏、北周时期，西域音乐已陆续传入中原，到了隋、唐时代，由于交通、贸易的发达，文化交流的广泛频繁，被称为“胡乐”的许多少数民族的音乐，已在中原地区普遍流传起来。所谓“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”（《旧唐书·音乐二》）外族音乐的大量传入，丰富了中原地区原有的音乐内容和形式，并在相互融合中，产生出一种前所未有的“新声”，即所谓“讌乐”。“讌乐”曲调繁多，优美动听，受到广泛的喜爱。由于唐代城市商业经济的发展，市民阶层扩大并需要艺术活动，于是在当时繁华的城市中，便出现了很多专门靠演唱为生的乐工、歌女，他们用配合着上述的乐曲“新声”，创制出许多长短句的歌词进行演唱，这就是词这一新文体最初产生的情况。近代在甘肃敦煌发现了一批被称为“敦煌曲子词”的作品，它们大都作自唐玄宗时代直至唐末五代，有些可能还更早一些。在保存的这一批词作中，除有少数是文人的创作外，大部分是民间的歌唱，还充分保留着朴素、真率的民间风格。它使我们看到了早在文人词兴起以前，词在民间盛行的情况和它的较原始的面貌。我们试举其中的一首《菩萨蛮》为例：
    枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
    写民间青年男女的爱情盟誓，热情而泼辣，充满坚贞的信念。从格律上看，它与后代已定型的《菩萨蛮》有不同，后代的《菩萨蛮》第三、四、八句全是五言，而这首词却分别是六、七、七言。但仔细考察，其第三句中的“面”、第四句中的“直待”、第八句中的“且待”，很象后来曲里的“衬字”，这正是词在民间起始时通俗而便于上口歌唱的形态。
    词由民间转入到文人手中是经过一段时间的。文人词作相传以李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》为最早，宋黄昇曾称这两首词为“百代词曲之祖”。（见《花菴词选》）但后人多怀疑这两首词并不是李白的作品，是误传。不过我们从文学史上看，至晚在中唐时代，文人仿民间曲调写作长短句小词，已是屡见不鲜。如韦应物作《调笑令》，张志和作《渔歌子》，自居易作《忆江南》、《长相思》，刘禹锡作《竹枝词》等，这些人，主要是诗人，作词还只是在尝试阶段。到了晚唐五代，文人词进一步发展，作者渐多，开始出现了词的专门作家和专门的词集，如温庭筠是第一个大力填词的人，现存词七十多首，有词集《金整集》。后蜀赵承柞曾汇编唐、五代词为《花间集》，收作者十八人，词五百首。从此，在中国文学史上词乃成为独立的一体，与诗并行发展。进要宋代以后，词的名家名作大量出现，还形成了各种风格和流派，使词这一形式达到高度繁荣的境地，以至“宋词”得与“唐诗”并称，被后世尊为一代文学之胜。
    二、词的体制特点
    词，从性质上说它是我国古代诗歌的一体，但在形式上它又与传统的诗歌有显著不同的特点。这是因为词是一种配乐的文学，而它所配合的音乐又是唐、宋时代的所谓“新声”，这样在体制上、艺术上就形成了它的独立特色。下面我们就词在体制上的几个主要特点做些说明。
    （一）词调。我们读一首词，首先看到的就是标示在它前面的所谓《浪淘沙》、《西江月》、《水调歌头》等名称。这并不是词的题目，而是词的乐调的名称。我们前面已经说过，词是“倚声”歌唱的，所以每一首词都有一个与其相配合的乐调。乐调，通俗地说就是词的歌谱，也称词调。词调的数目繁多，每种词调都有一个或几个名称，词调的名称，又叫做词牌。那么词牌与词的内容是否有联系呢？这我们从词的发展上看，最初的情况和后来的情况是不同的。最初，也就是在词的起始阶段，调名和词的内容多是一致的，因此，调名也同时起着词题，的作用。例如，温庭筠有《更漏子》词回首，“更漏”是夜的代称，《更漏子》是词调的名称，而他的四首词的内容，也无一不是咏夜间国情的。张志和有《渔歌子》，是咏渔父生活的。如果我们打开《花间集》来看，《南乡子》总是咏江南风物的，《河渎神》总是咏迎神祭庙的等等，可知词在初起时，调名和词的内容往往是一致的。但到了五代，特别是宋以后，情况便不同了。除了极少数的作品内容与调名有关外，绝大部分词的内容和调名完全是两回事，他们往往只是按照某一词调的格式来填词，词的内容则与调名无关。这样，为了点明词旨，说明所写词的内容，就需另有题目。我们仍以《更漏子》一调为例，宋初的著名词人晏殊，也有《更漏子》两首，前一首在调名下注“佳人”，后一首注“早春”，那么，这所注的才是他所写的作品内容，是词的标题、题目。
    唐宋词的词调数量是很多的，它们有的来自少数民族地区，有的来自民间，有的是当时歌伎、乐工或懂得音乐的文人创制的。经过长期集累，清初万树作《词律》连同拾遗、补遗已有八百七十多调，一千七百多体（出现最早或最流行的被称为“正体”，字句略有出入的，称为“又一体”），康熙五十四年编订的《钦定词谱》，收调八百二十六，二千三百多体。一般说，每个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，各不相同的。最初人们写词，是按照词调的音乐要求和声情，来选调配词；后来乐谱流失，或写词的人并不懂音乐，只是按照每一词调所规定的句数、字数和声韵来填写，这样，词在后来，就只成为案头文学了。
    （二）词的种类词根据乐调，有长短不同的篇章，一般分为小令、中调、长调三类。按照清代毛先舒的解释，认为五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。前人也有反对这种分法的，如清人万树《词律发凡》中就认为这种从字数上划分过于“拘执”，并举例说，《七娘子》一词有二体，一是五十八字，一是六十字，那么，它应是属于小令还是属于中调呢？不过，词有小令、中调、长调之分，应该说还是客观存在的。最初它们有乐调上的根据，乐曲有简有繁，由简趋繁，因此词也有长短的不同；后世乐调已佚，就容易专从字数上看，也容易绝对化，但我们只要把它了解为大致的分类还是可以的。
    另外’词除有小令、中调、长调的区分以外，按照每一首词的分段情况，还有所谓单调、双调、三叠、四叠的不同，也就是说，词还可以从另一角度分为四类。单调词不分段，往往是一首小令，而且在小令中也属字数较少的，如：
    《如梦令》李清照：    昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。
    单调词篇幅短，内容简单，是词初起时较流行的词调，其他如《忆江南》、《十六字令》和《调笑令》等都属单调类。
    双调，是一首词包括两个段落。词的段落有专门的名称，叫做“片”。双调词分前后两片，一“片”也叫一“阕”，“阕”是音乐上的名称，表示乐曲暂时的停顿或休止。但一首词，习惯上也可称一阕。双调词在小令、中调、长调中都有，它是词中最常见的，如：
    《破阵子》辛弃疾：    醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。
    一般说来，双调词的上、下片的字数、韵位和平仄格式等是相同的或基本相同的，但也有相当一部分相差较大。
    至于三叠（三段）、四叠（四段）的词，数量不多，都属于长调类。需要说明的是，词虽分双调、三叠、四叠，但是它们仍属一首，在内容上、构思上一般是前后相联接的，只不过是有的明显，有的较为曲折一些罢了。
    （三）句式和声韵词是长短句诗体，句子是参差不齐的，从一字到十几字句都有。这是因为它是依照乐调的节拍、曲度来填写的缘故。词也是一种格律诗体，这一点它和唐以后的格律诗相同。但律诗无论是五言、七言，每篇的字数、句数都有一定，格式比较简单，而词则各个词调各不相同，这就决定了词的格式的繁多。在声律上，一般说来词的五言句和七言句，其平仄格律大抵相当律诗的律句；其他句式其平仄交替和诗句中的平仄交替要求也是类似的。至于要了解每一个词调的格式（句数、句式、平仄和韵位），那就必须依靠前人编撰的词谱。所谓词谱，是在词的乐谱失传后，利用前人的词作而概括出来的各种词调的格式。后人写词，要依照词谱的规定填写，故称“填词”。
    词的押韵与诗不同，主要表现在律诗只限于押平声韵，而词则有仄声韵。其次，律诗一般是两句一押韵，而词则有疏有密，密的有一句一押，两句一押的，疏的有三、四句以至五、六句一押的。另外，律诗一韵到底，词则有换韵。但词押平韵、仄韵，换韵不换韵，以及韵位，每调都是有规定的，这也是要看词谱才能知道的。因此，从词的整体上看，它的格式多种多样，比起诗来好象分外灵活、丰富，但从一首词的格律来看，词比诗要谨严、繁难得多了。
    以上是专就词在体制上的某些主要特点说的，但词做为文学史上的一种“上不似诗，下不似曲”的独立文体，除了在体制上、格律上的特点以外，一般说来在艺术风格上也是有某些独立特色的。前人有所谓“诗庄词媚”的说法，王国维在《人间词话》中也说：“诗之境阔，词之言长。”一般地说，词是以情致缠绵，音节谐婉为其艺术特点的，特别是在词的早期阶段，所谓“婉约”派一直占主导地位。当然，随着词的发展，它在题材、意境上也是不断有所开拓和突破的，以苏、辛为代表的豪放词派的出现，就是突出的例子。但把诗、词两种文体做全面的比较，词总还是有它的艺术本色的。例如从篇章句式上看，词是整中寓散，又加以韵位疏密相间，因而往往更便于表达起伏曲折和回肠跌宕的感情，至少在这方面比起整齐划一的律诗来，不能说不是它的长处。也正因为如此，自从词这一形式产生以后，在文学史上便与诗并行发展，一直是古典诗歌中人们所喜见、习用的一种文体。至于词、曲（元明时代的“散曲”）间的不同，则留待以后谈曲时再做介绍了。